Поиск по: "Хроники хищных городов смотреть онлайн smotretonlaynfilmyiserialy.ru"

ЗАПЛАТИ МНЕ! («Месть Запада») / РАУ МЕ! (Тhе Vengeance of the West) (в советском прокате — «Где Марта?»)
США, Universal, 1917 г, ч/б, немой, 5 ч., ориг мтр. неизвестен, 18 к/с (копия ГФФ — 481,0 м, 18 к/с, 23 мин.), русские интертитры. ВЭ 1.IХ. 1917. Советская прокатная версия. Фильм сохранился не полностью.

Авторы сценария: Джозеф Де Грасс, Бесс Мередит
Режиссер: Джозеф Де Грасс
Оператор: Кинг Грей
В ролях: Лон Чейни (Джо Лоусон по прозвищу Киллер), Уильям Клифорд (Хэл Кертис), Эвелин Селби (Хильда Хендрикс), Дороти Филипс (Марта), Уильям Стоуэл (Билл Лоусон), Эдвин Браун (Мартин), Клэр ДюБрей (Кита), Том Уилсон (Мак Джепсон).

В пылу ссоры шахтер Джо Лоусон, как он считает, убивает своего партнера Кертиса и его жену, бросает семью и бежит с девушкой Хильдой. Девушка настаивает, чтобы они забрали с собой дочку убитой женщины, Марту. Проходит 17 лет. Джо владеет салуном в лесной глуши. В красавицу Марту влюбляется Билл — вскоре выясняется, что он сын Лоусона. В это же время в салуне объявляется Кертис, выживший после той давней драки. Он жаждет мести. В схватке Лоусон погибает, успев сказать Марте, что она не его дочь.

     Дороти Филипс (настоящее имя—Мэри Стрэди) была одной из ведущих актрис студии «Юниверсал» в 1910-е годы. Она активно снималась до начала 1920-х, после чего карьера актрисы предсказуемо пошла на спад. Сменилась эпоха, а вместе с ней и представления о6 образе женщины на экране. На пике же славы Дороти Филипс, сама того не подозревая, так взволновала уругвайского модерниста Орасио Кирогу, что ироничную новеллу о нравах Голливуда и звездах, его населяющих, писатель назвал ее именем: «Дороти Филипс, моя жена» (1919). Кирога бьи настолько увлечен актрисой, что около полугода публиковал рецензии за подписью «муж Д. Ф.».
     Весь европейский авангард был заворожен Голливудом, пусть и не всегда по лестным для последнего причинам. Представители модернизма самоопределялись, противопоставляя свои произведения тиражируемым образам кино (так для Казимира Малевича голливудский комик Монти Бэнкс был символом посредственности и обывательского вкуса). Или находили в кинематографе возможности для разрушения границ между высоким и низким (так это было для Кироги и Маяковского, экранный герой которого был тоже безнадежно влюблен в кинозвезду).
     В вымышленной истории Кироги Дороти Филипс была не единственной небожительницей, с которой встречался герой новеллы. Уильям Стоуэл и Лон Чейни, сыгравшие с Дороти Филипс в фильме «Заплати мне!», также появлялись в рассказе уругвайца. После совместной работы над фильмом «Цена Пайпера» (1917), поставленным несколькими месяцами ранее, актеры постоянно встречались на съемочной площадке «Юниверсал». Студийная труппа распалась после трагической смерти Стоуэла в 1919 году. Лон Чейни — будущая звезда студии — в «Заплати мне!» весьма примечателен. По ходу фильма он носит седой парик и демонстрирует способность оказываться пластическим центром любого кадра. Персонаж Чейни жесток, но в экранном мире, где жестокости, грубости и предательству ничего иного не противопоставляется, Джо Лоусон символизирует скорее норму, а не отклонение от нее.
     Пытаясь не потеряться на экране в 1920-е, Филипс копировала экранный облик Аллы Назимовой, fеmme fatale русского происхождения, на которую действительно походила. Но в фильме «Заплати мне!» она отсылает нас к другому типу женщины на экране — к гриффитовским девушкам с милыми зверушками на руках и взбитыми в пух волосами — свет в них рассеивался и создавал вокруг лица мягкое свечение. Невинное создание, которое играет Филипс, воскрешает в памяти гриффитовскую героиню в исполнении Мей Марш из последней на тот момент, картины — «Нетерпимость».
     Еще отчетливей влияние Гриффита на монтаж фильма. Джозеф Де Грасс монтирует сюжетные линии, действие в которых развивается то последовательно, то параллельно. К концу фильма линии сливаются в одну, на первый план выходит принцип монтажа — передача одновременности действия на экране. Ни один герой не теряется из виду в развязке фильма — режиссер сталкивает всех со всеми. Короткий монтаж общих планов в различных местах действия временами мешает понять логику происходящего, но с этим были сложности и у самого Гриффита. Луи Деллюк о финале «Нетерпимости» в свое время едко писал: «Екатерина Медичи посещает нью-йоркских бедняков, а Иисус Христос благословляет куртизанок царя Валтасара, войска же Кира с ходу берут Чикаго». В фильме «Заплати мне!» нет такого разброса с временами и местами действий, но топография салуна в городке лесорубов разрастается, и вот уже сложно понять, кто с кем и где вступает в схватку.
     Впрочем, работа с интерьерами — чуть ли не самая сильная сторона фильма. Сохранившийся фрагмент картины начинается как раз с длинной обстоятельной панорамы по салуну. Кадры построены в глубину и поддерживаются разнообразным действием — вот люди прошли, вот игроки сбросили карты на стол, вот танцующие, вот усталые мужчины замерли над бутылкой, вот зрители неотрывно смотрят на певичку. Все это утопает в густом сигаретном дыму, скрадывается в темноте углов, простирается в глубину дверных проемов. Но насколько съемки в интерьерах интересны (фактурность не упускают из виду даже в тех сценах, где динамика действия перетягивает все внимание на себя), настолько неинтересными оказываются съемки на натуре. Визуальное наполнение кадров монотонно, действие растягивается, вязнет, приобретает ненужную подробность.
     Де Грасс пытается работать и с ракурсом. Точнее, ракурсной съемки как таковой здесь нет, но то, что он делает при помощи монтажа и смены крупности планов (например, показывая взгляд хрупкой девушки на нависшего над ней косматого и плечистого незнакомца), по создаваемому эмоциональному впечатлению близко к впечатлению от ракурсной съемки. В других сценах —методично монтируя действие в салуне и реакцию на него Марты, или портретные планы на черном фоне вкрапливая в интенсивное действие, — режиссер пытается задать субъективное измерение происходящему. У героев есть право на субъективное время и переживания. К месту появляется и двойная экспозиция — двойная жизнь героини если и не сыграна, то хотя 6ы показана.
     Весь этот арсенал приемов кажется чрезмерным, а психологизм подчас даже неуместным для остросюжетного вестерна (вообще, камерных драм в фильмографии Де Грасса было в разы больше). Но свобода в обращении с жанрами не вызывала на тот момент вопросов у критиков. Зато кинообозреватель «Пикчер-Плей Магазин» в рецензии на фильм писал о надоевших повсеместно используемых конструкциях: «прошло… лет». После подобного титра сюжет словно получал право начаться сызнова и терял всякую связь с предшествующими событиями. Утраченная первая часть фильма «Заплати мне!» как раз и была такой инкрустированной в него предысторией. Также надо отметить, что даже при отсутствии четвертой части фильма, картина не распадается на разрозненные фрагменты. Редкое качество для не полностью сохранившегося фильма, и удача для неусидчивых зрителей.

Алиса Насртдинова

ПСИША, ТАНЦОВЩИЦА ЕКАТЕРИНЫ ВЕЛИКОЙ / PSICHA, DIE TANZERIN KATHARINA DER GROSSEN
Германия, Atlantic-Charitonoff Fi1m Gmbh Ю.Н. Вахтеля, Д.И. Харитонова (Берлин), 1922 г, вирированный, немой, ориг. мтр. неизвестен (копия ГФФ — 2022,3 м, 18 к/с, 98 мин.), английские титры, ВЭ 16.VIII.1923 (по др. данным 1.1923)

Автор сценария: Мария Токарская
Режиссер: Николай Маликов
Оператор: Вольдемар (Владимир) Сиверсен
Художник: Абрам Гончарский
Продюсер: Дмитрий Харитонов
В ролях: Ольга Гзовская (Лиза Огонькова, прима-балерина императорского театра, крепостная помещика Калугина), Евгения Хованская (Степанида, актриса, фаворитка Калугина), Осип Рунич (Иван Плетень, крепостной, лучший танцор в домашнем театре Калугина), Михаил Тарханов (Калугин, богатый помещик), Михаил Чернов (Турка, гвардейский офицер в отставке, управляющий у Калугина), Лидия Потехина (императрица Екатерина Вторая), Александр Мурский (Незнаев), Марфа Кассацкая (мать Лизы), Мария Токарская (Стародумова), А. Боголюбов (Борщ, сосед Калугина).
По пьесе Юрия Беляева «Псиша».

Псиша, прима императорского балета в Петербурге, тоскует по своему жениху и партнеру по крепостному театру, но, вернувшись в имение помещика Калугина, она с грустью убеждается в том, что жених не устоял перед чарами соблазнительницы. Встреча с невестой возрождает чувства изменника, он молит о прощении. Воссоединившиеся возлюбленные решаются на совместный побег, но вдогонку им послана погоня. Их жизнь и любовь спасет покровительство Екатерины Великой.

     Премьерный показ фильма «Псиша», одного из раритетов программы, стал возможен благодаря копии, отреставрированной американскими коллегами и полученной Госфильмофондом в порядке обмена по линии ФИАФ из рочестерского киноархива Джордж Истмен Мьюзиум. В истории русского кинематографического зарубежья первой волны это фильм малоизученный, несмотря на созвездие имен. Перед нами одна из немногих сохранившихся лент с участием Ольги Гзовской; вторая после чешского дебюта («Последняя радость», 1921, реж. Вацлав Биновец) роль в кино Михаила Тарканова; след эмигрантской судьбы Осипа Рунича, Евгении Хованской и других выдающихся актеров русского театра. Фильм снят замечательным оператором русского дореволюционного кино Владимиром Сиверсеном на берлинской студии Дмитрия Харитонова.
     В отличие от математики, в кино результат не всегда равен сумме слагаемых. Звезды первой величины в этой картине сыграли не лучшие свои роли. Их затмевает образ второго плана — злодейка и разлучница Степанида в исполнении артистки театров Балиева и Мейерхольда, а в будущем артистки МХАТ, Евгении Хованской. Правда, парижский эмигрантский журнал «Кинотворчество. Театр» (1925, № 10-12) об этой роли Хованской отзывается несколько свысока: «Следующим кинематографическим выступлением ее была «Псиша» — уже в Берлине, — у того же Харитонова. К сожалению, картина поставлена не первоклассно и судить по ней о росте таланта артистки невозможно». И все же для нас «Псиша» — пример дарования выдающейся театральной артистки, чьи работы в кино в основном утрачены.
     В фильме выражена театральная доминанта. Помимо актеров, в эмиграции изменивших родной Мельпомене ради хлеба насущного, это касается самого сюжета (театр в кино) и его источника. В основе сценария — пьеса театрального критика, прозаика и драматурга Юрия Беляева «Псиша» (1912), в которой были использованы материалы из реальной истории симбирского крепостного театра. В дореволюционной России пьеса Беляева была весьма популярна и неоднократно ставилась (в частности, в театре Незлобина), но на студию Харитонова ее скорее всего принес Петр Чардынин, начинавший актерскую карьеру именно в Симбирске, уроженцем которого был и Беляев. Чардынин работал у Харитонова начиная с 1916 года, в 1920 году уехал с ним в эмиграцию, в 1921 году поставил на его фабрике фильм «Дубровский». Харитонов в тот момент всячески укреплял свою студию, соединился с фирмой «Атлантик», делал ставку на европейского зрителя.
     Тема русского крепостничества и русского балета, колорит деревенской жизни, мелодрама и пожар страстей, заданные драматургией Беляева, идеально подошли к стилю русского эмигрантского кинопроизводства в Германии. По мнению киноведа Оксаны Булгаковой, русский мистицизм и легенда о загадочной славянской душе попали здесь на плодотворную почву немецкого экспрессионизма, органически соединившись с ней.
     Однако поставить фильм по пьесе Беляева Чардынину было не суждено. В конце мая 1921 года он покинул Берлин и уехал работать в Ригу. Съемки фильма «Псиша», переданного Николаю Маликову, начались в сентябре 1922 года и продолжались два месяца. Немецкий зритель принял фильм с восторгом. Впрочем, из опубликованной киноведом В.Н. Миславским переписки прокатчиков и сотрудников студии Харитонова следует, что «Псиша» (как и «Дубровский») имели ошеломительный успех не только в Германии, но и в советской провинции.
     Трудно удержаться, чтобы не привести два любопытных факта. Выбор Маликова в качестве постановщика фильма «Псиша», возможно, в какой-то степени был связан с тем, что он давно интересовался темой балета и еще в 1918 году, в России, поставил фильм
     «Психея», из быта балетной школы. Лишившийся постановки Чардынин сразу же по приезде в Ригу также поставил фильм «Психея» (1922), о судьбе балерины, с Лилитой Берзиня в главной роли. Оба эти фильма не имели отношения к пьесе Беляева, но, вероятно, один из них предпослал, а другой сублимировал работу над фильмом «Псиша».
     Следует отметить уникальный вираж в фильме Маликова — мастерство Владимира Сиверсена проявилось здесь в первую очередь в раскраске кадров.

Наталья Нусинова

МУРЗИЛКА В АФРИКЕ / МУРЗIЛКА В АФРИЦI
СССР, «Украинфильм» (Киев), 1934 г, ч/б, мульт., рис., 1 ч., 295 м (копия ГФФ — 309,1 м, 11 мин.), украинский язык, ВЭ 2.III.1935.

Автор сценария: Э. Дубинский
Режиссеры: Евreний Горбач, Семен Гуецкий
Художники: Евгений Горбач, Семен Гуецкий, Исидор Клебанов, О. Крюков
Композитор: Александр Зноско-Боровский
Звукооператор: Владимир Пиршберг
Монтаж звуков: О. Скрипник

Мурзилка и Знайка узнают из журнала о жестоком обращении с пионерами в Африке и решают лететь туда на аэроплане, чтобы выручить из беды негритенка. В Африке они сталкиваются с дикими зверями и колонизаторами. Однако им удается спасти своего товарища и вернуться вместе с ним в Советский Союз.

     До недавнего времени считалось, что из шести звуковых мультфильмов, снятых на Украине в 1930-е гг., сохранилось всего два (все немые утрачены): «Тук-Тук и его приятель Жук» (1935, не полностью) и «Лесной договор» (1937). Поэтому находку картины «Мурзилка в Африке» можно считать настоящим событием.
     Это первый самостоятельный фильм молодых режиссеров Семена Гуецкого и Евгения Горбача, работавших в мультцехе киевской студии «Украинфильм». Создавая «Мурзилку в Африке», они впервые на Украине использовали так называемый «диснеевский метод» — метод целлулоидных перекладок (до этого применялась техника плоскостных марионеток). Это положительно сказалось на сроках производства — всего 50 дней (помимо работы над сценарием). Для сравнения — Вячеслав Левандовский работал над авангардным кинофельетоном «Украинизация» (1927) два года.
     Стоит отметить, что переход на «ускоренный» метод производства изобразительное качество не повысил. Левандовский опочил до совершенства плоскостную марионетку — добился того, что соединения частей фигуры были скрыты, а движения персонажей и пластика — максимально естественны (именно он изобрел метод «эклер» в Советском Союзе, явно не зная о достижениях Макса Флейшера), фон он использовал не просто как подложку, а оформлял так, чтобы добиться единства пространства. Качество его фильмов поистине было высоким.
     Несмотря на простоту работы с целлулоидными перекладками, опыт все-таки был необходим. Это отчетливо видно по «Мурзилке в Африке», ставшим своего рода экспериментом по освоению нового метода. На протяжении всего фильма персонажи меняют свои пропорции, в сцене погони тигра за Мурзилкой неверно рассчитан бег — создается впечатление, что герои просто забавляются. А эпизод танца мальчишек в самолете, выполненный в технике «эклер», настолько натуралистичен, что сильно диссонирует со всеми остальными сценами фильма.
     В журнале «Радянське кiно» Д. Федоровский критиковал работу режиссеров за схематизм, писал, что не было никаких индивидуальных характерных черт для каждого героя, а. Мурзилка и Знайка выглядели «целиком обезумевшими». Также высказывались претензии к звуковому решению — музыка расходилась с изображением. А ведь «Мурзилка в Африке» — это первый завершенный украинский звуковой мультфильм. В следующей своей совместной работе Гуецкий и Горбач применили метод пресинхронизации, когда сначала записывался звук, а уже потом по точному расчету звуковой дорожки рисовались кадры. Такой способ наложения звука впервые использовал еще Левандовский в так и незавершенном первом на Украине звуковом мультипликате «Тук-Тук на охоте».
     Основатель украинской мультипликации Вячеслав Левандовский при создании своих первых фильмов всю работу выполнял самостоятельно. За время работы на Киевской кинофабрике с 1927 по 1933 год он организовал большую (до 50 человек) мульт-мастерскую и обучил целый ряд работников. Его курсы посещали и Горбач с Гуецким, которые очень быстро начали работать самостоятельно. В отличие от Левандовского, у еще неопытных режиссеров сразу сформировалась рабочая группа. Сценарий «Мурзилки в Африке» написал Э. Дубинский (информации о других его трудах найти не удалось). Автором музыки был Александр Зноско-Боровский, работавший до начала войны композитором и консультантом на Киевской студии художественных фильмов. Мультипликат помогали режиссерам выполнять И. Клебанов и О. Крюков. Они работали вместе с ними и над следующей картиной «Тук-Тук и его приятель Жук». В дальнейшем, когда Гуецкий с Горбачом разделились, Клебанов продолжал работать с Горбачом до тех пор, пока мультцех на студии «Украинфильм» не был ликвидирован (1937-1938 гг.).
     Сюжет, взятый за основу фильма, был очень распространен в двадцатые — тридцатые годы. Сказки, театральные постановки, несколько мультфильмов, где действие происходит в экзотической Африке… Часто в детской литературе рассказывалось о борьбе советских школьников-пионеров за освобождение маленького африканского мальчика из цепких рук белого угнетателя-колонизатора. Как правило, поданные в доступной для понимания форме, эти истории были рассчитаны на детскую аудиторию, но пользовались успехом и у взрослых. Историк украинской мультипликации Борис Крыжановский писал: «И даже директор кинофабрики бросал всевозможные сборы и заседания, прибегал к мультипликаторам и просил: «Ребята, покажите Мурзилку». Ему, как и другим, очень нравилась сама магия фильма».

Ольга Деревянкина

ПЛЕННИК / PRISONER
США, 1934 г, ч/б., 2 ч., ориг мтр. неизвестен (копия ГФФ — 449,9 м, 16 мин.), английские титры, ВЭ VII.1934.

Автор сценария, режиссер и продюсер: Роман Фролих
Оператор: Кинг Грей
В ролях: Джордж Сари (Джон Киф), Джек Рокуэлл (шериф).

Во время транспортировки в тюрьму из-под охраны шерифа сбегает заключенный Джон Киф. Оказавшись в одиночестве в пустыне, он много дней проводит под палящим солнцем. Вскоре у него начинаются бредовые видения…

     О фотогеничности пустыни знали еще на заре кинематографа, но объектом акта репрезентации она — во всех своих многочисленных проявлениях — становилась нечасто. Медленная поступь дромадеров, статуарность высящихся кактусов и пальм, пейзаж, имеющий нарочито вневременной характер — все это чуждо раннему периоду развития кино, взыскующего движения и скоростей. Однако 1920-е — те самые 1920-е, что возведут скорость в абсолют, — начнутся с фильма Жака Фейдера «Атлантида» (1921), в котором именно благодаря выпаданию пустыни из времени станут возможны видения и миражи, соприродные самому кинематографу, в котором песок, по словам Луи Деллюка, окажется «единственным великим актером» (и это несмотря на Стасю Наперковскую в главной роли). Спустя одиннадцать лет Пабст, вторично экранизировав одноименный роман Пьера Бенуа, уже в эпоху звукового кино противопоставит наполненный шумами и голосами цивилизованный мир миру чистого изображения, коим являются Атлантида и окружающая ее пустыня. В «Пленнике» же, вышедшем через два года после своеобразного прощания Пабста с эстетикой немого кино, это качество пустыни, ее предельная кинематотрафичность, будут поданы уже на ином —звуковом уровне.
     «Пленник» (1934) — дебют в режиссуре Романа. Фролиха, именитого мастера портретной фотографии, участвовавшего в съемках многих десятков кинофильмов (уже к 1939 году их число достигло семидесяти пяти, а в профессии он оставался еще на протяжении тридцати лет). В двадцать два года его, польского эмигранта и ветерана Первой мировой, по ходатайству старшего брата Джека, работавшего фотографом на студии «Юниверсал», лично нанимает Карл Леммле. (Племянник Романа Генри Фролих почти в это же время поступает в качестве оператора на студию «Коламбия».) Начав работу в 1920 году, Роман Фролих быстро становится одним из главных фотографов «Юниверсал», приобретая за свой высокий профессионализм и способность фотографировать без подготовки и дублей прозвище «One shot» (что можно перевести как «Один дубль» или попросту «Снайпер»). На протяжении 1920-1930-х он участвует в съемках фильмов Тода Браунинга («Вне закона», «Дракула»), Джеймса Уэйла («Франкенштейн» и «Невеста Франкенштейна», «Старый темный дом», «Человек-невидимка»), Руперта Джулиана («Призрак оперы»), Пауля Лени («Человек, который смеется»), Эдгара Ульмера («Черный кот»), Льюиса Майлстоуна («На Западном фронте без перемен»), Джона Сталя («Имитация жизни») и многих других. Его фотографии со съемок публикуются в многочисленных киножурналах, ему позируют для рекламных портретов звезды «Universal», «МGМ», «Paramount», «Republic pictures»: Конрад Фейдт, Лон Чейни и его сын, Бела Лугоши, Борис Карлофф, Орсон Уэллс, Глория Свенсон, Пол Робсон, Мирна Лой, Джон Уэйн, Рой Роджерс, Дина Дурбин, Джин Отри и пр. Но снимает он не только известных актеров: одним из первых на студии Фролих начинает подробно документировать с помощью фотоаппарата «Лейка» сам процесс съемки кинофильмов, о котором спустя несколько лет в соавторстве с Рэем Ходли напишет книгу «Как они создают кино» (1939). Интерес к документальной съемке также проявится у него во второй половине 1930-х, когда он, купив 8 мм кинокамеру, одним из первых в стране начнет «вести хронику» своей семьи, запечатлевая ее на цветную пленку в быту, во время всех празднеств и путешествий.
     В 1934 году вместе с друзьями — актерами Джорджем Сари, Джеком Рокуэллом и оператором Кингом Греем, некогда работавшим на «Туфлях» Лоис Вебер, — он отправляется за подлинной фактурой (вслед за Штрогеймом) в пустыню Мохаве, но выбирает в ней не «солнечную наковальню» Долины смерти, а окрестности города Викторвилл — местность, наполненную кактусами, чьи строгие контуры и графика в «Пленнике» не раз будут порождать рамочные конструкции и абстрактные образы. Сценарий этого короткометражного экспериментального фильма Фролих написал еще в 1933 году, но по разным причинам сразу не смог его реализовать. (Машинописная копия этого сценария и рекламная афиша считались единственными доказательствами существования фильма до обнаружения его копии в Госфильмофонде.) Снят был «Пленник» во время отпуска и стоил несколько сотен долларов. Эту сумму, по тем временам не столь уж незначительную, лишь частично удалось покрыть после проката фильма в двух кинотеатрах, созданных в конце 1920-х специально для показа авангардного и экспериментального кино — «Filmarte Theatre» в Голливуде, где фильм продержался три недели, и «Little Тheatre» в Балтиморе. Несмотря на столь короткий прокат в не слишком известных кинотеатрах, «Пленника» все же успели заметить: в прессе о нем опубликовали несколько хвалебных отзывов, в которых особенно отмечали неординарность драматургии и, не вдаваясь в подробности, «экспериментальный стиль» картины. Второе, как можно заметить хотя бы из нижеследующего описания, у Фролиха явно превалирует над первым (в следующей его картине «Сломленная земля» (1936) все будет ровно наоборот).
     Действие «Пленника» целиком разворачивается в пустыне, и лишь в финале возникают очертания внешнего вещного мира. Начинается фильм с образа, которым заканчивал свою «Алчность» Штрогейм — двое посреди пустыни, прикованные друг к другу наручниками. У Фролиха эти двое — шериф и молодой заключенный Джон Киф, которого перевозят в тюрьму для последующей казни. Во время вынужденной остановки в пустыне арестант решает сбежать, пока шериф спит (жив тот или нет, остается загадкой). Вырвавшись на свободу, Джон оказывается поглощен пустыней, постепенно уничтожающей в его сознании границы между явью и бредом, миражом. Так, он видит море, чьи волны захлестывают песчаные дюны, но, бросаясь в них, обнаруживает один лишь песок; видит собственную казнь, поданную через суггестивные образы (тень палача и покачивающаяся петля виселицы); видит кактусы, в его сознании предстающие трубами паровозов, гудки которых он слышит. Эти звуковые галлюцинации едва ли не самое важное, что есть в «Пленнике». Если обратиться к контексту американского авангарда, в котором существует фильм Фролиха, то можно заметить, что почти весь авангард даже в конце 1930-х оперирует немым изображением. Неоднократно используя разработки французского и советского монтажа, он, в той или иной степени, пестует эту немоту и, следовательно, чистоту изображения, к концу 1930-х уже неизбежно ассоциирующуюся с затонувшей Атлантидой. Будь то фильмы Ральфа Стайнера, Славко Воркапича, Пола Стренда и др. — все они стремятся к чистому кино, невозможному, казалось бы, в десятилетие расцвета кинематографа звукового. Некоторые, впрочем, используют звук: Мэри Энн Бьют и тот же Воркапич создают свои оптические кинопоэмы на основе музыкальных произведений, но звук здесь подчиняет себе ритмику изображения и само строение фильма в целом так же, как — на ином уровне — происходит почти во всех фильмах 1930-х.
     У Фролиха же все иначе. Он, по-видимому, одним из первых среди авангардистов той поры применяет контрапункт изображения и звука, создавая тем самым сюрреалистические образы (спустя пятнадцать лет после выхода «Пленника» в «Манон» Клузо «заменит» гудки паровозов голосами людей, что будут преследовать главного героя в пустыне). При помощи таких образов, предельной субъективности повествования Фролих изнутри подтачивает каноны классического голливудского нарратива. Остается только сожалеть, что по разным причинам ему так и не удалось снять запланированную череду фильмов на мотивы афроамериканских песен и экранизацию поэмы «Чалый жеребец» Робинсона Джефферса.

Андрей Икко

НОЧНЫЕ ПРИЗРАКИ / NACHTLICHER SPUK
Германия, Excentric-Fi1m Zorn & Ti11er GmbH,1935 г, цв., мульт, рис., 1 ч., 360 м (копия ГФФ — 302,7 м, 11 мин.), немецкий язык, ВЭ VII. 1935.

Продюсер: Карл Хартманн
Автор сценария: Вернер Йорг Людекке
Художники: Корзатц, Эрих Людке
Композитор: Джузеппе Бечче
Закадровый текст: Вольфганг Лангхофф.

В час, когда на землю и город опускается ночь, странные и наводящие ужас существа начинают блуждать повсюду, и каждый, кто недостаточно надежно защищен от их опасных забав, подвергается большому риску. Но уже с первыми лучами солнца, когда природа вновь начинает сверкать всеми красками утра во всем их великолепии, ночные гости исчезают, будто их и не было вовсе.

     Посыл этого замечательного короткометражного мультфильма — сугубо прозаический: правильная эксплуатация зданий (в том числе и качественная покраска) может стать серьезной преградой стихийным бедствиям.
  Созданный по заказу германского Reichsausschuss fur Sachwerteerhaltung (что приблизительно переводится как «Рейхскомитет по обеспечению сохранности материальных ценностей»), фильм поражает разнообразием задействованных в нем технических приемов и стилей. В его основе лежит рисованная анимация, но также есть сцены, в которых актеры, снятые силуэтами, изображают ночных призраков, а завершается картина цветным эпизодом, снятым по методу Gasparcolor (вся палитра этого процесса использована до предела). Все это сопровождается музыкой Джузеппе Бечче — известного кинокомпозитора, активно работавшего как в немом (он писал партитуры для сопровождения фильмов в кинозале), так и в звуковом кино.
     По всей видимости, упомянутый выше «Рейхскомитет» в те годы сотрудничал с разными продюсерами для создания нескольких цветных короткометражек на тему предотвращения рискованных ситуаций в быту. В том же 1935 году он заключил контракт со студией Stoecker-Fi1m АG на производство фильма под названием «Как это меня касается»(«Was geht mich das an»), подробно рассказывающего об опасностях, которые представляет наземный транспорт, и о том, как можно избежать несчастных случаев на дорогах. В 1936 году студия Epoche Gasparcolor-Fi1m AG представила органам цензуры цветную версию этого фильма.
     «Ночные призраки» претендуют на гораздо большее. Зритель, вероятно, заметит, что этот фильм напоминает «Ночь на Лысой горе» (Франция, 1933), экспериментальную анимационную картину Александра Алексеева и Клэр Паркер, снятую по методу «игольчатого экрана»: там тоже сюжет строится на появлении фантасмагорических духов, исчезающих с восходом солнца, правда, изображены они в гораздо более мрачных тонах. Авангардистский фильм Алексеева и Паркер был выпущен в прокат фирмой, находящейся в Гамбурге, и практически сразу его запретили к показу.
     «Ночным призракам», картине более легковесной, повезло больше. Судя по дате выдачи цензурного разрешения — 18 апреля 1935 года — можно предположить, что премьера ее состоялась на Международном киноконгрессе в Берлине, проходившем с 25 апреля по 1 мая 1935 года. Конгресс имел большое значение для международного сотрудничества кинопродюсеров и киноархивов. В июле 1935 года фильм вышел на экраны Германии без какого-либо ограничения аудитории, но получил скудные отзывы в профессиональной прессе.
     Если отвлечься от несколько примитивного сюжета, «Ночные призраки» представляют собой произведение крайне изобретательное, особенно на фоне разнообразных (и зачастую заурядных) анимационных немецких короткометражек 1930-х годов, и вполне могут считаться классикой.
     (Моя благодарность д-ру Дирку Альту, Германия, предоставившему данные своих исследований.)

Александр Цоллер (перевод Марины Мнацакановой)

     «Ночные призраки», пожалуй, самая примечательная находка в трофейном фонде цветных зарубежных фильмов Госфильмофонда. Собственно, цветность картины не была отмечена ни в картотеке, ни на коробке с фильмом. Любопытство исследователя могло разжечь лишь отсутствие точной атрибуции — условное название «Ночь над городом» нам ни о чем не говорило. Появившийся во второй части ролика цвет оказался полной неожиданностью. Но на сохранившемся нитропозитиве природа его была узнаваема. Эмульсия с обеих сторон пленки и интенсивно окрашенная (в данном случае в пурпурный цвет) звуковая дорожка указывали на применение метода «Гаспарколор». Гаспаровские цвета, сложные и насыщенные, идеальны для анимационных фильмов. Их использовали Оскар и Ханс Фишингеры, Лен Лай, Джордж Пал, Алексей Алексеев. Предельная условность художественного мира их лент далеко отстояла от поисков «естественного» цвета в игровом кино. С десяток, сохранившихся в Госфильмофонде нитропозитивов короткометражных лент, снятых по этому методу, справедливо было бы считать наиболее выразительными среди цветных зарубежных фильмов нашего фонда.
     Я так подробно останавливаюсь на «Гаспарколоре» потому, что это был главный ключ к корректной атрибуции картины. Сохранившаяся у нас пленка попала к нам из эстонского проката (фильм предваряет титр на эстонском). Оригинальные титры отсутствовали, в том числе титр с логотипом «Гаспарколора». Финал — еще одна подсказка. Абстрактные цветные столбики и закручивающиеся спирали повторяют гаспарколоровские цветовые тесты Оскара Фишингера 1933-1934 годов. Несмотря на то, что составленная на сегодняшний день фильмография картин, сделанных по этому методу, не очень обширна и далека от полноты, киновед Петр Багров почти сразу высказал верное предположение. Оставалось его только доказать. В чем нам и помог наш коллега Александр Цоллер. Как уже было отмечено выше, сочетание всевозможных техник и стилей — отличительная особенность фильма. И, действительно, его эклектичность делает этот, по сути, непритязательный рекламный ролик барочной жемчужинкой нашей коллекции.

Алиса Насртдинова

СССР, «Мосфильм», 1935 г, ч/б, немой, 1 ч., 370 м (копия ГФФ — ГСР, 6 мин.), ВЭ IV.1935. Фильм сохранился не полностью.

Автор сценария: Николай Оттен
Режиссер: Михаил Степанов
Оператор: Аркадий Левитан
Художники: Петр Бейтнер, Мария Жукова
Дрессировщик: Эдуард Викардо (Рогальский)
В ролях: Иван Юдин (папа), Евлалия Ольгина (мама), Сева Макутонин (Сева), Женя Викардо (Женя), Елена Ануфриева (бабушка), обезьянка ТЭКО № 2 (Джим).

По одноименному рассказу Бориса Житкова.
Мальчику Севе подарили обезьянку. За несколько минут она успевает растрепать мамину прическу, расшвырять книжки с полки, стащить бабушкин чепец, очки и пряжу. Поначалу родители готовы оставить обезьянку у себя, но, устав от ее проделок, решают отдать ее в живой уголок.

     Одно из ценных приобретений Госфильмофонда за последние годы — коллекция фильмов, собранных Рудольфом Александровичем Котсом (1925-2009). Сын выдающегося зоопсихолога Н.Н. Ладыгиной-Котс и основателя Дарвиновскоro музея А.Ф. Котса, он на протяжении десятилетий был собирателем и хранителем фильмотеки музея. Часть коллекции до сих пор хранится в музее, а часть в 1990-х годах была предназначена на смыв. Вместо того чтобы уничтожить пленку, Котс забрал ее к себе домой. Теперь, спустя четверть века, семья Рудольфа Александровича передала коллекцию в Госфильмофонд. Разбор пленок еще не окончен, но уже сейчас удалось выявить несколько уникальных вещей. Среди них считавшиеся утраченными фильмы: «Пернатая смена» Александра Згуриди (1935), «Нервная система» (1933) Ноя Галкина, «Лесные звери» (1940) Бориса Светозарова со стихотворным текстом Агнии Барто. Коллекция по большей части состояла из научно-популярных фильмов. Но реставрацию мы начали с картины игровой.
     «Про обезьянку» — один из последних немых фильмов, созданных в Советском Союзе. Серия короткометражек Михаила Степанова «для самых маленьких», снятая в 1934-1935 годах на «Москинокомбинате» / «Мосфильме», событием в кинематографическом мире не стала. Но демонстрировалась широко — и оказалась востребованной хотя бы потому, что дошкольники были кинематографом совершенно не охвачены. Вышло три картины: «Самый грязный» (1934), «Про обезьянку» (1935) и «Стеклянный завтрак» (1935), из которых до недавнего времени сохранившейся считалась лишь последняя.
     Критик и драматург Николай Оттен одобрил это начинание, хоть и упрекал Степанова в недостатке смелости: «В веселых погонях «самого грязного», в забавных приключениях обезьянки из второй его картины, все слишком чинно, все слишком комнатно-благопристойно. И поэтому смех зрителей слишком чинен и подчас более сдержан, чем следовало бы». Короткометражкам Степанова он противопоставлял «Разбудите Леночку» Антонины Кудрявцевой, которую называл «выдающейся картиной» и хвалил за эксцентрику, смелую и правдоподобную. Если учесть, что автором сценария фильма «Про обезьянку» был сам Оттен и что фамилия его в титрах отсутствует, можно предположить, что полемика со Степановым началась еще на съемочной площадке. Справедливости ради надо сказать, что «взрослые сценарии» Оттена (например, «В дни Октября») были вполне «комнатно-благопристойны» — никто не заподозрил 6ы их автора в редактуре легендарных «Тарусских страниц».
     Впрочем, Оттен честно отметил, что Степанов «находится производственно в гораздо менее выгодных условиях, чем А. Кудрявцева. Его фильмы — одночастки, тогда как ленинградцы рискнули выпустить трехчастку и сумели поэтому детальнее развернуть сюжет и ярче построить образ». Но на глубокую психологию Степанов и не претендовал — по крайней мере, в ленте про обезьянку «В этом фильме, — писал он, — мы пробовали, при почти полной бессюжетности, создать систему атракционов с тем, чтобы фильм был рассчитан на самого маленького зрителя».
     В кино Степанов пришел как актер: сыграл Митрофанушку в скандальных «Господах Скотининых» (1927) Григория Рошаля — этой ролью и запомнился. Затем в течение нескольких лет перепробовал множество видов деятельности: занимал различные посты в Обществе друзей советского кино, перемонтировал фильмы для Совкино, заведовал сценарной мастерской «Межрабпом-фильма», был ортсекретарем АРРК. Как-то между делом успел окончить режиссерский факультет ГИКа и поста-вил два санпросветфильма на кардиологические темы. Три детские короткометражки — его первый и последний опыт режиссуры в игровом кино. Для набиравшей обо-роты студии на Потьиихе они были лишней нагрузкой, данью тематическому плану.
     Операторов Степанову дали юных и неопытных — правда, в скором будущем оба состоялись в кинематографе. Тамара Лобова, снимавшая «Самого грязного», стала (в паре с мужем, Анатолием Головней) ведущим оператором «Мосфильма» и выпустила не одну мастерскую во ВГИКе. Аркадий Левитан, работавший на двух других короткометражках, ушел в документальное кино, был фронтовым оператором, а уже после войны снял одну из главных картин «оттепельной» документалистики, «Катюшу» (1964) Виктора Лисаковича.
     Задействовал Степанов штатных актеров «Москинокомбината». Режиссеры приглашали их неохотно. И напрасно: судя по «Крупной неприятности» и рецензиям на утраченные «Ухабы» Абрама Роома, Евлалия Ольгина была актрисой незаурядной, с редкой для советского немого кино чувственностью. Ее съемки у Степанова — последние: в 1937 Ольгина была арестована и после освобождения в кино не возвращалась. Ивана Юдина хоть и снимали многие — от Протазанова до Эйзенштейна, — но серьезных ролей почти не предлагали.
     Зато безусловной удачей считался выбор актера на главные роли — Севы Макутонина. «Трудно сказать, кто лучше сыграл ребенка, — писал Оттен в той же рецензии, — квалифицированнейшая советская киноактриса Жеймо [в «Разбудите Леночку» -П.Б.], достаточно далекая от детского возраста, или восьмилетний Сева». Пускай это несколько преувеличено, но, действительно, Сева Макутонин — единственный из детей-актеров первой половины 1930-х, чье имя оставалось на слуху и кто сумел продержаться на экране в течение нескольких лет (последний фильм с его участием вышел в 1937).
     Закончив третью короткометражку, Степанов собирался взяться за картину идеологически насыщенную, «создать образ мальчика, из которого органически может и должен вырастать смелый, преданный партии, сильный и волевой герой нашей современности». Но следы режиссера вскоре теряются: предназначенный ему сценарий «Гавроша» экранизировала Татьяна Лукашевич, сам он больше ничего не снимал, хотя еще года два активно печатался по вопросам детского кино. В 1936 он ушел с «Мосфильма» и вновь поступил во ВГИК, к Эйзенштейну, на курсы типа академии. Проходил практику в Театре им. Мейерхольда, готовил преддипломную работу — режиссерскую экспликацию «Рассказа о спрятанном оружии» Симонова. Быть может, и закончил ее. В ноябре 1937 он был отчислен из ВГИКа: причина в сохранившихся документах не указана. Скорее всего, прямо тогда Степанова и репрессировали. По другим данным, его арестовали и казнили уже в конце войны, за сотрудничество с немецкими оккупационными войсками.

Петр Багров

СССР, Ленинградская студия кинохроники, 1936 г, ч/б, 2 ч., 675 м (копия РГАКФД-640 м, 23 мин.), ВЭ.VI.1936.

Авторы-операторы: Василий Беляев, Павел Паллей
Участие в съемках: Илья Трауберг, Семен Тимошенко, Владимир Браун, Павел Петров-Бытов, операторы Ленинградской студии кинохроники и киностудии «Ленфильм»
Музыкальный редактор: Дмитрий Астраданцев
Звукооператор: Петр Харитонов.

Копия предоставлена РГАКФД.

Празднование 1 мая 1936г. в Ленинграде.

     В привычном для нас представлении парады 1930-х годов — это прежде всего Москва, Красная площадь. Между тем проводились (и фиксировались кинокамерой) они и во многих крупных советских городах. И зачастую такие региональные фильмы-отчеты получались как минимум не хуже, а то и интереснее московских.
     Яркий тому пример — двухчастевка «Победный марш социализма».
     6 мая 1936 года газета «Кино» сообщила:
     «Первого Мая все операторы киностудии «Союзкинохроники» вышли с аппаратами на улицу снимать, как празднует ленинградский пролетариат день интернациональной солидарности трудящихся всего мира. На площади Урицкого, у крупнейших заводов, по пути следования рабочих колонн — везде в этот день побывал «киноглаз» «Союзкинохроники».
     В помощь хроникерам киностудия «Ленфильм» выделила режиссеров И. Трауберга, С. Тимошенко, В. Брауна, П. Петрова-Бытова, которые со своими операторами снимали отдельные эпизоды праздника.
     На следующий день — 2 мая — экстренный выпуск звукового журнала (съемки на площади Урицкого велись синхронно) был уже готов. К вечеру 10 копий экстренного выпуска было напечатано и демонстрировалось в крупнейших кинотеатрах города. Одна копия экстренного выпуска в тот же день отправлена в Москву».
     Казалось 6ы, оперативность — совершенно невероятная для тех лет и той допотопной техники. Однако это тогда было общим правилом, и коллеги ленинградцев, будь то москвичи, тбилисцы или ростовчане, работали так же споро и качественно. Впрочем, 2 мая выпущен был лишь одночастевый киножурнал «Первомайский парад в Ленинграде» — он также сохранился в РГАКФД. А очерк Беляева и Паллея вышел, по-видимому, лишь месяц спустя.
     Надо сказать, что это — не первый опыт привлечения «игровиков» к съемкам кинохроники. Еще в ноябре 1935 года тот же Василий Беляев снимал картину о праздновании Октябрьской годовщины в Ленинграде, тоже двухчастевку Фильм назывался «Нам 18 лет». Список «ленфильмовцев», принявших участие в работе над этой картиной, впечатляет еще больше: режиссеры Леонид Трауберг, Сергей Васильев, Михаил Дубсон, Владимир Браун, Адольф Минкин, операторы Владимир Данашевский, Александр Сигаев, Владимир Рапопорт, Соломон Белинький, Федор Зандберг. В прессе особо отмечалось, что это первый опыт привлечения режиссеров и операторов художественной кинематографии к съемкам хроники.
     Фильм «Нам 18 лет» сохранился в РГАКФД. От рядовой продукции середины тридцатых он ничем не отличается. Может впечатлить масштаб самого парада на площади Урицкого, но никак не масштаб съемок. В начале картины дается череда парадных портретов ударников; периодически парад перебивается средними планами Жданова. Несколько удачных вечерних кадров, снятых уже после парада — вот единственное, что может указывать на присутствие «ленфильмовцев»: то ли именитые кинематографисты просто не совладали с законами кинохроники, то ли (и это нельзя исключить) работа их оказалась слишком вычурной и разнобойной и в смонтированную картину не вошла. Так или иначе, участие Леонида Трауберга, Сергея Васильева, Михаила Дубсона и других в работе «Ленкинохроники» осталось историческим курьезом, не более. Впрочем, автор фильма, вероятно, счел опыт удачным, потому и решился повторить его полгода спустя — на сей раз уже с ощутимыми результатами.
     «Победный марш социализма» примечателен уже не только участием «ленфильмовцев». Возможно, в первый (и последний) раз советские кинохроникеры показали празднование Первомая с утра и до вечера, не ограничившись съемками самого праздничного парада. (Своего рода «пробой пера» к этому могли служить ночные кадры в ленте «Нам 18 лет», но там они смотрелись, скорее, как вставной дивертисмент) В «Победном марше…» досъемки стали уже осознанным приемом, сложились в почти полноценный сюжет. Утром — ветки березы с сережками, цветущая черемуха. Днем — прекрасные виды Ленинграда с низко летящего самолета (тоже большая редкость по тем режимным временам). Советские люди разных профессий дают обещания сделать что-то особенное в этот день или отчитываются об уже сделанном (среди них — поэт Александр Прокофьев). Вот — сам парад. И — вечером — народные гуляния на набережной. Завершается фильм постановочными кадрами с часовым и пограничником, которые надежно должны уберечь советских людей от любых напастей.
     Продуманность композиции «Победного марша…» выгодно выделяет его из общего потока штампованных «фильмов-парадов». Также бросается в глаза мягкое, но последовательное использование инсценировок, постановочных кадров (кроме пограничника и постового это еще и парочки на берегу вечером); видимо, тут и нашли приложение своим силам привлеченные к фильму режиссеры-игровики. Сам парад представлен с такого разнообразия ракурсов, что просто диву даешься: операторы снимали не только с верхних ракурсов, но и с земли, с площади, с движущихся автомобилей, даже с рук (!!!) в гуще толпы. Выглядит эта творческая вольница просто поразительно, тем более что в той же Москве в 1936 году точки съемки определяли уже не операторы, а. сотрудники НКВД.
     Стоит отметить и звуковое решение фильма, по изобретательности и раскованности скорее характерное для начала тридцатых, а не для середины десятилетия. Синхронно записанные песни и марши свободно переплетаются, накладываются друг на друга, рождая не какофонию, как можно было ожидать, но почти стереоскопический эффект присутствия. На это же работает и монтаж. Маршал Б.М. Шапошников принимает парад и произносит текст присяги, и площадь вторит ему-надо полагать, в унисон. Но в фильме это проходит волной, даже музыкальной фразой. «Я обязуюсь», — отвечают красноармейцы. «Я обязуюсь», — повторяют летчики где-то на другом конце города. «Я обязуюсь. Я обязуюсь», — продолжает звучать эхо все тем же «массовым голосом». А в кадре уже — девушки в пилотках, дети рабочих «Русского дизеля», старые рабочие (планы все крупнее, кадры все короче). И, наконец, в кадр попадает растреллиевская статуя. Деметры на крыше Зимнего дворца…
     По сравнению с московскими парадами ленинградский выглядит куда проще, провинциальнее; нет ни грандиозных конструкций, ни многофигурных человеческих пирамид, но сами участники и зрители ведут себя непосредственнее, если не сказать — наивнее. Притягательная сила этой простоты — может быть, главное достоинство фильма, позволяющее с интересом его смотреть и пересматривать даже сегодня.
     Считалось, что «Победный марш социализма» сохранился не полностью. Из двух частей в РГАКФД числилась лишь первая. Но имелась в архиве и другая картина под тем же заглавием, одночастевка — авторы ее были неизвестны, а в аннотации говорилось о праздновании предыдущего Первомая, в 1935 году Первый же просмотр не оставил никаких сомнений. И манера съемок, и оформление титров убеждали в том, что перед нами тот же фильм — потерянная вторая часть. К тому же транспарант со словами «Жить стало лучше, жить стало веселей» 1 мая 1935 года выглядел явным анахронизмом: эту фразу Сталин произнес только 17 ноября.

Петр Багров, Александр Дерябин

Россия, Киностудия «Новый курс», ТО «Саша» (Пермь), 1993 г., цв., 7 ч., ориг. мтр. неизвестен (копия ГФФ -1864,2 м, б7 мин.), в прокат не выходил, отдельные показы в 1993.

Автор сценария, режиссер, художник-постановщик, продюсер: Александр Исупов
Оператор: Игорь Вотинцев
Композитор: Марат Кузнецов
Звукооператор: Андрей Злыгостев
Монтажер: Наталия Добрунина
Постановка танцев: Лариса Акопян
Генеральный продюсер: Евгений Тузов
Художественный руководитель: Павел Печенкин
В фильме звучит «Оранжевая песня» (слова Аркадия Арканова, музыка Константина Певзнера) в исполнении Ирмы Сохадзе
В ролях: Михаил Никитин (Антонио-Антон), Сергей Созниов (Ванька-Малыш), Валерий Серегин (Володя), Вячеслав Яблошевский (Ричард), Мзия Бацикадзе (Мзия), Владимир Гинзбург (отец Мзии), Александр Корчажников (дворник), Андрей Кылысов (старуха-процентщица), Марина Семеновых (Маша), Лидия Пильненко (соседка), Михаил Мезенцев (режиссер), Алеша. Бабенышев, Максим Софронов, Никита Красноперов, Саша Суханов (друзья в детстве).

Эксцентрическая музыкальная фантазия. Трубач Антон оказывается в городе своего детства, где встречается с друзьями — милиционером Володей, только что разлученным с любимой девушкой Мзией, актером-неудачником Ванькой, художником Ричардом. С появлением музыканта унылый распорядок жизни провинциалов резко меняется…

     Кадр из этого фильма с полным правом был вынесен на обложку книги «Кино 90-х, которое мы потеряли» (проект «Новой газеты»). К моменту выхода книги в середине 2000-х уцелела единственная копия «Оранжевого джаза» на бетакаме среднего, мягко выражаясь, качества. Кинокопий не осталось ни одной — ни у автора, ни (что более существенно) в Госфильмофонде. Две копии бесследно исчезли вместе с прокатчиками. Третью сам автор показывал в кинотеатрах Перми, в одном из них она и затерялась.
     Так что «Оранжевый джаз» во всех смыслах оказался типичным детищем вольницы «лихих 1990-х», когда кино снимали все, кому удавалось найти деньги (а их, как правило, удавалось найти всем, кто этого хотел), и сам процесс интересовал создателей и продюсеров куда больше, чем конечный результат. Напрасно взывал к творцам Владимир Юрьевич Дмитриев: оставляйте одну копию на хранение в Госфильмофонде. Чаще всего его призыв оставался гласом вопиющего в пустыне. Поэтому госфильмофондовская коллекция отечественного кино 1990-х зияет лакунами, и от ряда фильмов остались лишь легенды, в лучшем случае подкрепленные иногда копиями на VHS, при просмотре которых о происходящем на экране можно только догадываться — в основном людям с богатой творческой фантазией.
     Именно так произошло с «Оранжевым джазом». На показе для критиков в Доме кино в середине 1990-х (там еще демонстрировалась вполне качественная кинокопия) особых эмоций он не вызвал. Лет десять спустя практически та же аудитория на «Кинотавре» во время ретроспективы на основе проекта «Новой газеты» рукоплескала чуть ли не сыплющемуся уже изображению на бетакаме и вскоре в анкете «Кинопроцесса» признала картину одним из главных событий 1993 года. Оказалось, что фильм должен выйти за пределы времени, в котором был создан, чтобы разглядели действительное содержание — и его, и самого этого времени.
     Кинематограф 1990-х, как сформулировал Даниил Дондурей в интервью, открывающем книгу, «рассказывал о драмах стирания прежних, устаревших моделей, не предлагая новых». 1990-е в массовом сознании запомнились преимущественно ощущением изумленного ужаса перед стремительно менявшейся реальностью. За что и были припечатаны эпитетом «лихие». Но реальность всегда богаче наших представлений о ней, и узость их разоблачает язык. «Лихой» — по Ожегову — это не только «приносящий беду», но и «молодецкий, удалой». И то, что вызывало у одних ощущение катастрофы, — потеря размеренного, предсказуемого, бесконечно повторяемого существования — другими вдохновенно переживалось как праздничная «радость смен» (М. Бахтин). Так возникает музыкально-танцевально-алкогольный мир «Ширли-мырли» В. Меньшова, «Особенностей национальной охоты» А. Рогожкина, фильмов В. Чикова, где безраздельно и взахлеб царствует «Господин беспорядок». Беспорядок здесь — предвкушение нового мира, обещание новых невиданных возможностей.
     «Оранжевый джаз» — нагляднейшее тому подтверждение. В Перми, где в советское время, а тем более в недавний застой ни о каком кинопроизводстве и речи не шло, на рубеже 1980-1990-х энтузиасты во главе с режиссером пермского ТВ Павлом Печенкиным создают студию «Новый курс», и местный театральный режиссер Александр Исупов, до того о кино лишь мечтавший, пускается в отчаянную киноавантюру.
     Собрав в творческое объединение «Саша», под этот фильм созданное, таких же вдохновенных дилетантов (серьезный опыт работы в кино к тому времени был практически только у исполнителя главной роли — актера Пермского драмтеатра Михаила Никитина, снявшегося в «Танке «Клим Ворошилов-2″» Игоря Шешукова), он принимается за постановку игровой полнометражной картины, да еще и с музыкой, танцами и массовкой. Помимо функций режиссера и сценариста берет на себя обязанности художника, продюсера и директора картины — что обозначено в титрах. Плюс — композитора (осветитель Марат Кузнецов аранжировал музыкальные темы не знакомого с нотной грамотой автора).
     Так что в трубаче Антонио в немыслимом клоунском наряде «стиляги» эпохи рок-н-ролла, врывающемуся с кличем «Сотрем печальные лица!» и к финалу вовлекающем весь город в пляс под свою, что называется, дудку, можно увидеть тут воплощенное авторское «я».
Причем фильм сложился тогда, когда автор, устав бороться с фабульными логическими связками, попросту обрубил их. И, оказывается, не столь важно: почему, заглянув в родной город на несколько часов, Антонио никак не может уехать из него, и вообще — приезжал ли он, или все это происходит в его воображении. Все закономерно: традиционные логические связки уже не работают — новые еще не определились. Остаются бесконечные клоунады, кульбиты и танцы, захватывающие все большее и большее пространство — привет, Господин Беспорядок! Танец становится едва ли не самым успешным способом вырваться из рутинного мира остановившегося времени. Недаром последняя фраза фильма, провозглашенная тем же Антонио: «Часы пошли!»
     1993 год.
     «Время печали еще не пришло».
     Впрочем, фильм с этим названием вышел два года спустя, в 1995-м. Как и фильм «Все будет хорошо».
     А в 2018-м авторская копия фильма обнаружилась в Пермском кинофонде (есть и такой). Его организатор и первый директор Геннадий Яковлевич Шестаков заботливо пригрел бесхозную копию, забытую когда-то в кинотеатре. О чем и сообщил режиссеру нынешний руководитель этого фонда Павел Печенкин.

Евгений Марголит

СССР, «Мосфильм», 1962 г, ч/б, 9 ч., 2527 м (копия ГФФ — 2483,1 м, 90 мин.), телевизионная премьера 25.XI.1962, ВЭ 20.Ш. 1963.

Авторы сценария н режиссеры: Александр Алов, Владимир Наумов
Оператор: Анатолий Кузнецов
Художник: Абрам Фрейдин
Композитор: Николай Каретников
Звукооператор: Леонид Булгаков
Монтажер: Раиса Новикова
В ролях: Андрей Попов (Отец), Валерий Слапогyзов (Сын), Глеб Стриженов (Джесси Фултон), Ростислав Плятт (Том Бреккет), Эраст Гарин (Старик), Володя Маструков (Мальчик), Иван Рыжов (молочник), Геннадий Юхтин (работник гаража).

По новеллам Альберта Мальца.
Действие происходит во времена Великой депрессии. В первом из новелл, «Игра», доведенный до отчаяния безработный учит маленького сына, как украсть бутылку молока. Герою второй, саркастически названной «Самый счастливый человек на свете», несказанно «повезло»: в годы экономического кризиса он сумел добиться смертельно опасной работы перевозчика нитроглицерина. Герои третьей новеллы — «Воскресенье в джунглях» -городские изгои, нищенствующий старик и уличный мальчишка. Они ведут жестокое и изнурительное сражение, чтобы завладеть монетой, провалившейся за решетку водостока.

     Герой романа Александра Солженицына «В круге первом» с тоской перебирает стопку книг из тюремной библиотеки образца 1949 года. Одна из них — «Американские рассказы». «Прогрессивных писателей», -ядовито уточняет Солженицын как будто в описанные им времена издавали еще и «реакционных». В оценке этих рассказов он явно солидарен со своим героем: «…в каждом <…> какая-нибудь гадость об Америке. Ядоносно собранные вместе, они составляли такую кошмарную картину, что можно было только удивляться, как американцы еще не разбежались или не перевешались».
     Эти «ядоносные» издания, созданные для вящего оболванивания узников режима, какими являлись все советские граждане, не обходились без новелл Альберта Мальца — «левого» литератора и жертвы «охоты на. ведьм». Неважно, что он рисовал ужасы давней Великой депрессии -доверчивый советский читатель, не слишком информированный о жизни за океаном, легко проецировал все эти душераздирающие картины на реальность со-
временной Америки.
     Вряд ли совсем уж по велению сердца Александр Алов и Владимир Наумов взялись экранизировать новеллы этого полузабытого у нас сына «красных тридцатых». «Оттепель» «оттепелью», но идеологические «ястребы» вовсю поносили их фильм «Мир входящему» (1961) за недопустимый в Стране Советов пацифизм -так что, возможно, его авторы и рассчитывали переждать опалу, поработав на самом что ни на есть благонамеренном материале.
     Своенравные режиссеры, казалось, просто обязаны были под видом обличения «их нравов» сотворить жгучее социальное иносказание — по примеру, скажем, Льва Кулешова с его «американскими» фильмами «По закону» (1926) и «Великий утешитель» (1933). Здесь же, однако, на экране вроде 6ы действительно во всей своей красе представал проклятый еще Максимом Горьким «Город желтого дьявола»: пришибленные фигурки в ущельях сырых дворов, ночные улицы, словно явившиеся из страшного сна, нелепая средь поголовной нищеты наглая реклама невиданного процветания. Эти воистину «каменные джунгли» казались знакомыми по графическим листам Бориса Пророкова 1948-1949 годов или фотомонтажам, созданным Александром Житомирским в те же бесславные времена.
     Вся эта лента словно состоит из художественных отсылок. Трагический безработный в кургузом пальтеце с коротковатыми рукавами, которого играет Андрей Попов, словно забрел в нее прямехонько из обличительной серии того же Пророкова «Вот она, Америка!», отрепья его сынишки, превращающегося в «ребенка улицы», сродни разлохмаченному козырьку знаменитой кепки «малыша», сыгранного Джеки Куганом, и просто вздрагиваешь, когда на лице Джесси Фултона, наливающемся безумием от бесповоротной решимости вырвать вожделенную работу любой ценой, проступают жуткие черты того монстра, которого в «хоррорах» 1930-х играл Борис Карлофф. Ну, а нависающие потолки конторы, словно приплющивающие фигуры и без того стиснутых обстоятельствами героев -ясное дело, шлют пламенный привет Орсону Уэллсу Однако изобразительная эстетика «Монеты» не сводится к очевидным отсылкам.
     У оператора этой ленты Анатолия Кузнецова — редчайший дар оператора-стилиста и даже… пародиста, если не сатирика: его «визитные карточки» — ярчайшие гротески 1960-х: фильмы «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (реж. Элем Климов, 1964) и «Скверный анекдот» (реж. Александр Алов и Владимир Наумов, 1966). Стихия Кузнецова — визуальная эксцентрика, парадоксальное взаимодействие стилевых контрастов, так и в «Монете» — фактуры давней Великой депрессии совершенно неожиданно выражены актуальными для времени создания фильма изобразительными средствами.
     В мрачные послевоенные годы вместо небес на абсолютно несмешных карикатурах журнала «Крокодил» была столь же кромешная черная заливка, на фоне которой устрашающе высился серый лес небоскребов. Графика «оттепели» с ее летучими линиями и как бы небрежными мазками цветных пятнышек чудесно преобразила эти мрачные громады. Особой стильностью отличались суперобложки, украшавшие тома трилогии Уильяма Фолкнера, изданной у нас в 1964 году — на них были то ли стилизованные небоскребы, то ли -дизайнерские варианты элегантной ткани в клеточку, то ли, страшно сказать, произведения предосудительной, с точки зрения партии и правительства, абстрактной живописи.
     Художники Орест Верейский и Виталий Горяев из первых же своих «оттепельных» поездок за океан привезли работы, в которых, по правде сказать, никаких обличений «желтого дьявола» и в помине не было. Знаменитая графическая серия Виталия Горяева называлась «Американцы у себя дома» (1958-1963), и в ней он просто упивался эстетикой и динамикой неведомых ему жизненных стихий, а свобода увиденных там людей выражалась им через свободу упругих, словно бегло процарапанных по листу линий.
     С той же экспрессией герои «Монеты» вписаны то в светлые проемы дверей, и тогда их ломкие силуэты кажутся вырезанными из темной бумаги, то — в клети офисных помещений, и тогда кадр, в котором вполне себе затрапезно выглядящий персонаж — руки в карманах, шляпчонка, сбитая на затылок, галстучек, свитый жгутом, — как бы в небрежно изломанной или даже обессиленной позе представал в некоей раме, составленной из прямых линий, что вполне отвечало изобразительному маньеризму 1960-х.
     В «оттепельные» годы с их культом натуральных фактур смешно было снимать сколь-нибудь реалистическую экранизацию, скажем, Фолкнера или Хемингуэя — куда естественнее были стилизации с их органичной условностью. И — почти синхронно родились на «Мосфильме» два «американских» киноальманаха: та же «Монета» и фильм «Деловые люди» (1963), снятый Леонидом Гайдаем по новеллам О’Генри.
     В русле же условной эстетики Алов и Наумов, как никто в советском кино, умели выразить саму материю самого безусловного страдания. Соратниками режиссеров в этой миссии стали прекрасные актеры, снимавшиеся в «Монете» — Андрей Попов, Глеб Стриженов, Ростислав Плятт и великий Эраст Павлович Гарин, в духе фантастического реализма изобразивший жалкого и страшноватого охотника за потерянными кем-то на улицах монетами. Сыгранный по заветам вечно живой биомеханики, этот аристократ своей экзотической профессии казался призраком ночи и порождением гнилостных миазмов мегаполиса.

Олег Ковалов

СССР, «Мосфильм», 1964 г, ч/б, 8 ч., 2259 м (копия ГФФ-2210,4 м, 80 мин.), ВЭ 3.I.1966.

Авторы сценария: Борис Балтер, Михаил Калик Режиссер: Михаил Калик Оператор: Леван Пааташвили Художник: Тамара Антонова Композитор: Микаэл Таривердиев Звукооператор: Виктор Зорин Монтажер: Лидия Кузнецова В ролях: Евгений Стеблов (Володя Белов), Николай Досталь (Саша Крюгер), Михаил Кононов (Витя Аникин), Наталья Богунова (Инна Ильина, подруга Володи), Анна Родионова (Катя, подруга Саши), Евгения Федорова (Женя, подруга Вити), Ангелина Степанова (Надежда Александровна, мать Володи), Николай Граббе (военком), Максим Греков (Попандуполо, торговец вином), Иосиф Колин (Тартаковский, парикмахер), Ефим Копелян (жестянщик), Алексей Кузнецов (Алексей Переверзев, секретарь городского комитета комсомола), Евгений Перов (Петр Андреевич, отец Вити).

     По одноименной повести Бориса Балтера.      Конец 1930 х. Трое друзей из маленького приморского города, едва окончив школу получают предложение поступить в военное училище. Родители не хотят отпускать сыновей, но мальчишкам удается получить их согласие. Впереди прощание с морем, привычными развлечениями и первой любовью, которая кажется в эту пору смыслом жизни. В финале поезд мчится вдоль моря, увозя Володю, Сашку и Витю навстречу будущей войне, страданиям и весьма вероятной гибели…

     Фильм Михаила Калика основан на важной для «оттепели» повести, ее первая часть под заголовком «Трое из одного города» была опубликована в 1961 году в первом номере альманаха «Тарусские страницы» под одной обложкой с «реабилитированными авторами»: Мариной Цветаевой и Николаем Заболоцким. Альманах был закрыт, целиком повесть вышла в 1962 году в журнале «Юность».      Литературные открытия «оттепели» во многом определили и сюжеты, и кинопоэтику 1960-х. Общеизвестно, что довоенный роман «Три товарища» Э.М. Ремарка, прочитанный в СССР лишь в конце 1950-х, повлиял не только на главные книги «оттепели», но и на фильмы тех лет. Три друга — в центре важнейших сюжетов тех лет («Застава Ильича» Хуциева, «Коллеги» Аксенова, «Мой младший брат» Зархи, «Я шагаю по Москве» Данелии). В нашем случае три товарища — сын одинокой «партийки» Володька Белов, единственное дитя в семействе еврейского врача Сашка Крюгер и отпрыск рабочего-стахановца Витька Аникин — написаны и сыграны как «отличники» своей эпохи. Сильные и выносливые, преданные комсомолу и «генеральной линии» партии юноши, к тому же — верные друзья и умники, получившие в городе кличку «профессора». Однако в этом фильме обычный для «оттепельных» фильмов оптимистический тон-гимн молодости и витальности — изрядно разбавлен тревожной интонацией. «До свидания, мальчики» — фильм о прошедшем, его создатели открыто говорят о социальной травме 1930-1940-х годов.      Здесь мастерски использован прием голливудских сценаристов, когда сюжет целой картины проигрывается в одном из первых эпизодов. Забредшие в кинотеатр мальчишки смотрят знаменитый фильм «Возвращение Максима»: под песню «Крутится, вертится шар голубой» герои Бориса Чиркова, Степана Каюкова и Александра Кулакова, обнявшись, проходят под фонарем, а неумолимый как судьба титр комментирует их будущее: «…жили-были три товарища… один погиб на заводе, другого повесили, а третий…» Намек прозрачен, но режиссер к тому же подчеркивает его монтажно: в следующем кадре Володя, Сашка и Витька шагают по ползущей в гору улице курортного городка под тот же мотив «голубого шара», переведенный в нежную ностальгическую мелодию Микаэлом Таривердиевым.      В сюжете этого фильма тонко соединены несколько жанровых пластов: это и типичная комедия интриги, когда мальчишки, приняв решение стать военными, хитроумно преодолевают сопротивление родителей, и любовная история, где препятствия влюбленным создает общественная работа: перед самым отъездом Володи в училище его подругу Инку посылают на прополку свеклы; но все же главный смысловой пласт — это социально-политическая драма о том, как цвет нации готовится стать пушечным мясом.      В повести, изобилующей житейскими подробностями жизни курортного городка, этот сюжет дан еле заметным пунктиром, когда переживший товарищей рассказчик нет-нет, да проговорится о судьбе тех, с кем провел детство и юность. В фильме будущее явлено в документальных кадрах хроники грядущей войны: от монументального гитлеровского эпоса Лени Рифеншталь, который возникает сразу после крупного плана лица матери, узнавшей о решении сына стать красным командиром, до документальных кадров освобождения Освенцима, данных как предчувствие Володи, глядящего на беззащитные голые плечики своей Инки. Да, использование хроники в игровом кино — а ее в фильме «До свидания, мальчики» очень много — сегодня выглядит обычным делом, но для начала 1960-х это был редкий прием.      Партийную маму Володьки играет легендарная Ангелина Степанова, звезда второго поколения МХТ, Бетси в «Анне Карениной», Арманда в «Кабале святош», Софья в «Горе от ума». Усталые глаза, решительная походка, сутулая фигурка — несколькими штрихами актриса передает обреченность своей героини: большевичка ленинского призыва не может не стать жертвой своих или чужих. Та же тоска мелькает и во взгляде эпизодического героя Ефима Копеляна — жестянщика, соблазняющего курортниц прекрасно сидящим на нем кителем морского офицера, и в глазах стахановца- отца Витьки Аникина…      И все же порой сквозь тревожную атмосферу фильма о конце 1930-х годов прорывается настроение начала 1960-х… Тем более, что для нас сегодня грядущее его героев отчасти сливается с судьбой исполнителей: Володю и Витьку играют будущие кинозвезды Евreний Стеблов и Михаил Кононов, а Сашку Крюгера — будущий автор «Облака-рая», «Штрафбата», «Завещания Ленина» режиссер Николай Досталь.      Примечательно, что через девять лет, в 1973 году, Федерико Феллини снимет свой «Амаркорд», где океанский лайнер проходит где-то на горизонте, побуждая жителей маленького приморского городка устремиться ему навстречу на лодках, плотах и баркасах. Этот образ весьма двусмысленен: с одной стороны — недостижимая мечта, до которой хочется если не доплыть, то хотя бы докричаться, а с другой — символ технических достиже ний людоедского режима. «Черноморский амаркорд» Михаила Калика начинается с похожего кадра: трое мальчишек плывут к двухтрубному белому пароходу, что маячит далеко в море… Это фильм об утерянном рае. Мечты о будущем здесь, как и в шедевре Федерико Феллини, разбиваются о жестокие реалии социума.

Наталья Скороход

СССР, «Мосфильм»
1-я серия — «Андрей Болконский», 1965 г, цв., ш.-ф., 1 б ч., 5099 м, 149 мин., ВЭ 14.III.1966.
2-я серия — «Наташа Ростова», 1965 г, цв. , ш.-ф., 12 ч., 3429 м,100 мин., ВЭ 20.VII.1966.
3-я серия — «1812 год», 1966 г, цв., ш.-ф., 10 ч., 2854 м, 82 мин., ВЭ 21.VII.1967.
4-я серия — «Пьер Безухов», 1967 г, цв., ш.-ф., 10 ч., 3428 м, 100 мин., ВЭ 4.ХI.1967.

Авторы сценария: Сергей Бондарчук, Василий Соловьев
Режиссер: Сергей Бондарчук
Операторы: Анатолий Петрицкий (Александр Шеленков, Иоланда Чен — эпизоды «Шенграбен», «Аустерлиц», «Дуэль» в 1-й серии)
Главные художники: Михаил Богданов, Геннадий Мясников
Художники-постановщики: Александр Дихтяр (1-я и 2-я серии), Семен Валюшок, Саид Меняльщиков
Композитор и дирижер: Вячеслав Овчинников
Режиссер-монтажер: Татьяна Лихачева
Звукооператоры: Юрий Михайлов, Игорь Урванцев
В ролях: Сергей Бондарчук (Пьер Безухов), Людмила Савельева (Наташа Ростова), Вячеслав Тихонов (Андрей Болконский), Виктор Станицын (граф Ростов), Кира Головко (графиня Ростова), Олег Табаков (Николай Ростов), Коля Кодин (Петя Ростов в 1-й серии), Сережа Ермилов (Петя Ростов), Ираида Губанова (Соня), Николай Толкачев (граф Безухов), Анатолий Кторов (старый князь Болконский), Антонина Шуранова (княжна Марья), Анастасия Вертинская (Лиза Болконская), Борис Смирнов (князь Василий Курагин), Ирина Скобцева (Элен Курагина), Василий Лановой (Анатоль Курагин), Олег Ефремов (Долохов), Елена Тяпкина (Ахросимова), Клавдия Половикова (Друбецкая), Эдуард Марцевич (Борис Дру-бецкой), Ангелина Степанова (Шерер), Джемма Фирсова (старшая княжна), Галина Кравченко (Карагина), Иван Соловьев (Шиншин), Борис Захава (Кутузов), Николай Трофимов (капитан Тушин), Гиули Чохонелидзе (Багратион), Николай Рыбников (Денисов), Петр Савин (Тимохин), Виктор Мурганов (Александр I), Владислав Стржельчик (Наполеон), Александр Борисов (дядюшка Ростовых), Нонна. Мордюкова (Анисья Федоровна), Михаил Храбров (Платон Каратаев), Станислав Чекан (Тихон Щербатый), Александр Семин (Николушка Болконский), Борис Молчанов (Даву), Лев Поляков (Лористон), Жан-Клод Балар (капитан Рамбаль), Георгий Милляр (Морель), Николай Гринько (Десаль, гувернер), Сергей Никоненко (русский офицер), Георгий Шаповалов, Ни-колай Хрящиков, Иван Турченков, Александр Кузнецов, Александр Лебедев, Николай Сморчков, Михаил Воробьев, Алексей Бахарь, Владимир Приходько, Даниил Нетребин (русские солдаты); Семен Свашенко, Вероника Полонская, Зоя Смирнова-Немирович, Владимир Маслацов, Евгения Хованская, Николай Кутузов, Борис Хмельницкий, Никита Михалков, Василий Соловьев, Георгий Светлани, Аполлон Ячницкий, Алексей Темерин, Владимир Цоппи, Анна Тимирева.

     По одноименному романуЛ.Н. Толстого.

     Широкий формат-одно из тех новшеств кинотехники, которые, по сути, так и не выйдя за рамки зрелищного аттракциона, ничего практически не добавили в систему выразительных художественных средств киноискусства. Поэтому он забыт сегодня так же, как, скажем, стереокино или круговая кинопанорама (во время оно не менее сенсационные, чем сегодня фильмы в 3D). Кто-то из великих стариков в середине минувшего столетия заметил ядовито, что этот формат идеально пригоден для изображения марширующих армий.
     «Война и мир» Сергея Бондарчука — принципиальное исключение из правил, при том, что марширующих армий там предостаточно, и именно они в первую очередь привлекли внимание тогдашних зрителей. Что и увенчалось «Оскаром» за лучший зарубежный фильм: в Штатах фильм Бондарчука напомнил о получившем 11 «Оскаров» «Бен-Гуре» (1959) Уайлера, где широкий формат сделал сенсацией эпизод гонок на колесницах.
     Меж тем «Войну и мир» ни в коем случае не стоит ставить в один ряд ни с «Бен-Гуром», ни с «Освобождением» и прочими «художественно-документальными эпопеями» Юрия Озерова. Не случайно в календаре на рабочем столе Бондарчука во время съемок было обведено красным 12 апреля 1961 года — дата первого полета в космос Юрия Гагарина. В этот день земной мир впервые был воочию увиден как единое целое взглядом из космоса. Тем самым взглядом, который выводил книгу Льва Толстого за пределы традиционного романного канона. Как писал Толстой в дневнике на склоне лет: «То, что мы сознаем себя отделенными, это только иллюзорное, или «временное» сознание, а в действительности мы не перестаем быть одно со всем…» Потому и обратился к широкому формату Сергей Бондарчук, что идеей воплотить этот взгляд, продемонстрировать на экране все-единство мира, буквально был одержим. Недаром на вопрос, заданный во время одной из встреч со зрителями: был ли какой-нибудь главный принцип подбора съемочной группы на «Войне и мире», он ответил: «Мы брали людей по принципу одержимости».
     Последовательность в решении этой задачи своей упорной медитативностью превращает фильм Бондарчука в зрелище не столько традиционно повествовательное, сколько сновидческое. Лондонская «Дэйли мэйл» потом писала: «Это такой фильм, в котором камера и пейзажи как бы являются кинозвездами…». Камера Анатолия Петрицкого то и дело преодолевает земное притяжение, воспаряя в невесомости, и без всяких склеек и затемнений переходит из пространства одного эпизода в другой. А многоканальная система звукозаписи – еще один аттракцион широкого формата, предок нынешнего долби-стерео — довершает ощущение ирреальности происходящего, то обстреливая зрителя со всех сторон одновременно разноголосицей звуков, то сводя все к единственному звуку в разреженном пространстве.
     Начальные кадры «Войны и мира», некогда изумившие его первых зрителей, сегодняшним напомнят начало «Соляриса». Как, впрочем, и «Рублева», где отрыв от земли в полете как кардинальная смена точки зрения оформлен сюжетно. У Бондарчука и Тарковского тут общий предмет: переживание единства с миром-космосом как конечной цели человеческого существования. Отсюда и объединяющий их пафос всечеловеческого единения — словам Пьера о союзе «всех честных людей», открывающим и завершающим фильм Бондарчука, вторит определение Тарковским замысла «Рублева»: «Фильм о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную рублевскую «Троицу»».
     Но с «Рублева» начинается новый этап в нашем кино, он весь в трагическом предощущении драм следующей эпохи с ее нарастающей человеческой разобщенностью, в то время как «Война и мир» есть итог опыта эпохи предшествующей. В сознании современников полета Гагарина этот день ассоциировался с Днем Победы. Сутью победы оказывался не разгром конкретного противника, но переход народа в новое качество, новое измерение — как результат преодоления человеческой вражды и междоусобиц. К началу 1960-х постановка «Войны и мира» неизбежно становилась итогом пережитого и выстраданного страной за минувшие два десятилетия. Именно этот опыт как бы переживался заново. Бондарчук называл самой важной для него завершающую, по сути, фильм сцену «Костер победы». Она вырастает из памятного толстовского эпизода, где русские солдаты у костра отогревают водкой полузамерзшего Мореля — денщика офицера Рамбаля (эту главу в качестве своего диплома «Тоже люди» уже экранизировал Георгий Данелия). Но фантазия Бондарчука превращает этот сюжет в сцену опять-таки космического масштаба. В ней всепожирающее, несущее смерть пламя войны, которое бушует на протяжении всего фильма, преображается в согревающее, дающее жизнь тепло костра. К этому костру тянутся и тянутся тысячи людей: солдаты, партизаны, французы. И легкомысленная песенка Мореля, которую постепенно подхватывают все, превращается в торжественный хорал. «И, может быть, увидев все это, камера с высоты начинает медленно приближаться к людям, к пламени костра», — так завершает описание сцены автор фильма. Широкий формат здесь используется, прежде всего, чтобы подняться над войной — в буквальном смысле. То же самое ощущение передает Гагарин в своей знаменитой записке-послании после полета: «Облетев Землю на корабле-спутнике, я увидел, как прекрасна наша планета. Люди, будем хранить и приумножать эту красоту, а не разрушать ее!»
     Именно этот смысл книги Толстого открылся читателю в годы войны. Поэтому тогда не просто возросла резко ее популярность — «Война и мир» читалась отныне как Книга, то есть текст сакральный, по сути. Это восприятие и определило характер отношения к тексту режиссера и сценариста фильма — людей, прошедших войну « Серreй Федорович относился к первоисточнику, к тексту Толстого так, как написано в Библии: «Сначала было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Богово, и Слово было — Бога», — замечает Людмила Савельева.
     Поэтому при множестве нареканий придирчивых зрителей ни у кого не вызвал отторжения закадровый дикторский текст в исполнении Бондарчука — прием, к тому времени воспринимавшийся, в принципе, как архаический. «У меня такое ощущение, — вспоминала потом Антонина Шуранова, сыгравшая княжну Марью, — что, как только возникал за кадром голос Сергея Федоровича, каждая сцена, даже каждый пейзажный план приобретали другой объем, глубинный объем».
     Ибо в его постановке «Война и мир» не иллюстрация к роману и не интерпретация романа, но — чтение.
     Чтение Книги.

Евгений Марголит

СССР, «Мосфильм», 1964 г, ч/6, 9 ч., 2267 м (копия ГФФ — 2225,5 м., 80 мин.), ВЭ 21.XII.1964.

Автор сценария: Григорий Бакланов Режиссеры: Андрей Смирнов, Борис Яшин Оператор: Юрий Схиртладзе Художник: Борис Чеботарев Звукооператор: Юрий Рабинович Монтажер: Всеволод Массино Текст песни: Давид Самойлов В ролях: Александр Збруев (Мотовилов), Эллия Сухано¬ва (Рита), Евгений Урбанский (Бабин), Сергей Курилов (Брыль, замполит), Михаил Воронцов (Маклецов), Алек¬сей Титов (Шумилин), Олег Форостенко (Васин), Виктор Сускин (Саенко, рядовой), Алексей Бахарь (Генералов), Леонид Чубаров (Синеоков), Юрий Волынцев (Яценко, командир дивизиона), Лев Дуров (сержант), Светлана Живанкова (Муся), Юрий Дубровин (вестовой Бабина), Анатолий Голик (Мезенцев); Николай Губенко, Алексей Зайцев, Виктор Павлов, Виктор Сергачев, Иван Косых, Борис Гитин, Георгий Склянский, Владимир Шибанков.

       По одноименной повести Григория Бакланова.      Лето 1944 года. Советские пасти пехотинцев и артиллеристов под огнем противника до подхода основных войск обороняют занятый ими крохотный плацдарм на правом берегу Днестра. Будни обороны увидены глазами юного артиллериста лейтенанта Мотовилова. Он становится свидетелем повседневного незаметного героизма множества люден, переживает безответную влюбленность и потерю старшего друга…

     В «Пяди земли» еще невозможно различить авторские индивидуальности ее режиссеров — как выяснится позже, такие несхожие, что, кажется, пребывают в разных измерениях. Впрочем, столь же несхожа по эстетике «Пядь земли» с предыдущей работой этого тандема — дипломной киноновеллой по У. Сарояну «Эй, кто-нибудь!»: экранизация американской пьесы в подчеркнуто условных декорациях — и жесткий документализм «литературы лейтенантов». Роднит их, пожалуй, лишь азарт, с которым обе эстетики молодыми режиссерами осваиваются. Загадки здесь нет — это необходимый этап вдохновенного ученичества, освоения профессии. Создание эстетики собственной — этап следующий. Интересней, значимей тут сам выбор из уже наличествующих. Обе они в случае Смирнова-Яшина вызывающе неканоничные, возникшие совсем недавно.      «Эй, кто-нибудь!» — образец «стильного кино», нового «оттепельного» открытия Америки и ее литературы, начатого снятыми Тарковским с однокашниками по ВГИКу «Убийцами» и продолженного (с разной степенью успешности) первыми фильмами Вульфовича и Курихина и «Монетой» Алова и Наумова.      Эстетика «Пяди земли» прямо заявлена в первом же кадре, где под названием картины стоит жанровое определение: «повесть», и для пущей убедительности киноповествование разбито на главы. Повесть — жанр прозаический. И ставится фильм на фоне все разгорающихся дискуссий о «словах великих и простых», перерастающих в обсуждение проблемы «поэтического и прозаического кино сегодня» (так называлась статья Майи Туровской). Статья вышла в 1962 году в журнале «Новый мир», где тремя годами ранее, в 1959-м, была опубликована повесть фронтовика Григория Бакланова, легшая в основу дебюта в полном метре Смирнова и Яшина. Это чрезвычайно значимая подробность — журнал под редакцией Твардовского был признанным идеологом «оттепели». «Суровая проза» и «правда» тут полагались синонимами. А полудокументальная проза недавних фронтовиков стала едва ли не ее эталоном — прямой антитезой официоза, высокомерно именовавшего эту литературу «оконной правдой» и «лейтенантской прозой».      «Какую правду можно разглядеть из окопа, — негодовала, возмущалась, обличала, требовала кар «нарушителям порядка» следовавшая полученным свыше указаниям вся эта довольно многочисленная братия, ревностно выполнявшая полученные ценные указания. Что увидишь из окопа, из траншеи? Разве это настоящая война? Всего-навсего мелкие, случайные, ничего не значащие подробности — кого-то ранили, кого-то убили, отбили атаку немцев, сами их атаковали, опять кого-то ранили и кого-то убили. Какое все это имеет значение, разве такой была эта великая война, разве так погибали настоящие воины-герои? Правду о развернувшихся сражениях, конечно, надо искать не на таком убогом, мелкотравчатом, а на высоком уровне. Конечно, эту возвышенную правду не могли знать солдаты-«окопники» и командовавшие ими взводные и ротные, лейтенанты с «передка»», — вспоминал в статье «Окопная правда» редактор фильма, фронтовик, литературовед, постоянный автор критического отдела «Нового мира» Лазарь Лазарев.      Уничижительную кличку они не без гордости приняли как точное определение эстетики своего литературного направления. Никакой эпической дымки, дали времен. Все происходит здесь и сейчас. На этом сузившемся пространстве любая деталь, любой предмет укрупняется и неизбежно становится значимым. Не случайно повествование в «Пяди земли», как и во многих классических образцах этой прозы — у Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» или «Третьей ракете» Василя Быкова — дается от первого лица в настоящем времени. Ибо «потом» может и не быть — твоя жизнь может оборваться в любое мгновение.      Именно это ощущение передает экранизация Смирнова и Яшина. «Свой фильм они откровенно сняли… «глазами читателя»», — как отметила в книге «Пером и объективом» Стелла. Корытная, еще один автор «Нового мира». Маститый Яков Варшавский свою рецензию в «Красной звезде» назвал замечательно точно: «Если посмотреть в бинокль…». В ней он писал: «Фильм рассматривает войну преимущественно крупными планами, то есть вблизи, и это не случайно: ведь и лейтенант Мотовилов разглядывает с короткой дистанции и немца- пулеметчика и своего осторожного радиста. к…> Нам интересно смотреть на мир его глазами, и потому мы рады этим крупным планам, снятым оператором Ю. Схиртладзе в духе фронтовой хроники».      А рецензент провинциального «Забайкальского рабочего» подытоживает: «Как всегда при увеличении, площадь видимого сужается, но зато мы видим подробнее и в чем-то глубже. Мы видим то, что не в силах показать фильм эпический…»      Эта эстетика «окопной прозы», в той или иной степени проявляющаяся уже во второй половине 1950-х в «Солдатах» и «Балладе о солдате», начинает в полной мере утверждать себя в начале 1960-х. Ко времени создания «Пяди земли» она уже дает знать о себе в потрясающих и до сих пор недооцененных фильмах «У твоего порога» Василия Ордынского или «Третья ракета» Ричарда Викторова. Причем ее можно рассматривать не только как антитезу «художественно-документальной эпопее» малокартинья, что очевидно, но и экспрессивной эстетике военного фильма рубежа 1950-1960-х — от «Летят журавли» до «Мира входящему» или даже «Иванова детства». Предельная стилистическая сдержанность. Ни броских ракурсов, ни драматической музыки (постановщики «Пяди земли» демонстративно отказываются от специального музыкального сопровождения). Происходящее на экране само по себе столь важно для авторов, что не нуждается в эмоциональном «подогреве». Здесь происходит в буквальном смысле смена оптики (отдадим должное прозорливости Я. Варшавского), которая закрепится в 1960-е и в результате даст такие шедевры, как «Был месяц май» (Бакланов считал этот фильм лучшей из экранизаций его прозы) и военные фильмы Германа, где оптический прибор напрямую станет одним из важнейших атрибутов.      Важно, однако, что в отличие от фильмов, снятых фронтовиками Ордынским и Викторовым, «Пядь земли» — фильм детей войны. Это переживание опыта старших следующим поколением. В этом смысле важен выбор исполнителя на главную роль юного лейтенанта Мотовилова. Александр Збруев, только что получивший известность после того, как сыграл одного из аксеновских «звездных мальчиков» в «Моем младшем брате», делится впечатлениями сразу после съемок:      «Вот я читал и смотрел в кино, и слышал: окопы… Знаете, это совсем не просто: окопы. Сидишь в сырой узкой щели, под ногами упругая желтая грязь, на стенах -тоже. Идут танки, они разбрызгивают воду, они грохочут Юпитеры, как прожекторы. И спрашиваешь себя: «Где 64-й год?»      Есть и другая сцена. Мотовилов с солдатом ведут наблюдение за подбитой «тридцатьчетверкой», стоящей посреди нейтральной полосы. А потом немцы идут в атаку, и Мотовилов начинает стрелять. Я все забыл тогда, остались холостые снаряды, жара, бронированная мышеловка — и ненависть.      <…> В рождении образа Мотовилова и фильма в целом мы стремились к документальности».      В конечном счете, не боевой опыт переживается тут-нравственный. «Мы не только с фашизмом воюем, мы воюем за то, чтобы уничтожить всякую подлость, чтобы после войны жизнь на земле была человечной, правдивой, честной», — размышляет Мотовилов в повести.      Выбор эстетики оказывается выбором этики.

Евгений Марголит

СССР, «Мосфильм», 1966 г, цв., ш.-э., 9 ч., 2405 м (копия ГФФ -2357,2 м, 87 мин.), ВЭ 17.У.1967.

Авторы сценария: Владимир Гориккер, Андрей Донатов
Режиссер: Владимир Гориккер
Оператор: Леонид Косматов
Художники: ИпполитНоводережкин, Сергей Воронков Художники по костюмам: Лев Мильчин, Галина Мал-ченко-Жекулина
Дирижер: Борис Хайкин
Звукооператор: Виктор Зорин
Монтажер: Валентина Кулагина
В ролях: Владимир Атлантов (Дон Гуан), Ирина Печерникова (Дона Анна; поет Тамара Милашкина), Евгений Лебедев (Лепорелло; поет Александр Ведерников), Георгий Шевцов (Дон Карлос; поет Михаил Киселев), Лариса Трембовельская (Лаура; поет Тамара Синявская), Гурген Тонунц (монах; поет Артур Эйзен), Федор Никитин (первый гость; поет Анатолий Орфенов), Александр Локшин (второй гость), Алексей Гелева (Статуя Командора), Эммануил Геллер (хозяин таверны), Виктор Кулаков (монах); Людмила Власова, Людмила Дианова.

     Экранизация оперы А. С. Даргомыжского по одноименному произведению А. С. Пушкина.

     Владимир Гориккер приходит в кино в 1959 году, не вместо, а в продолжение успешной карьеры театрального режиссера. В театре ему не хватает объема: театральная сцена не дает ни достаточной глубины, ни портретной крупности, ни возможности развернуть параллельное действие. Кино размыкает сценическое пространство. И Гориккер сразу после окончания Высших режиссерских курсов при «Мосфильме» — это первый выпуск — берется за дело.
     Жанр оперы в кино требует определенной сноровки в распределении средств выразительности, но первым делом киноэкран требует движения. 1960-е для Гориккера —
это поиски баланса между музыкой и изображением. «Каменный гость» становится настоящей находкой: то ли опера Даргомыжского выгодно отличается от прежних опер, которые ставил Гориккер, то ли верно подобран съемочный коллектив.
     В «Моцарте и Сальери» (1962), первой его полнометражной работе для телевидения (оператор Вадим Масс), упор делается на психологическую проработку персонажей. Камерность пушкинской «маленькой трагедии» в фильм переносится достаточно прямо — укрупняется план. Детали окружающего мира глубоко служебны, важны лишь портреты (тем более что Моцарта играет Смоктуновский). Уже здесь Масс нагнетает атмосферу экспрессивными ракурсами и замедленным, гипнотическим приближением камеры к герою. Камера почти все время в движении, что создает психологическую динамику, усиливает эмоциональную реакцию персонажей. В «Иоланте» (1963), сосредоточенной уже на субъективных переживаниях главной героини, Масс при помощи свободного кружения, нарушения композиции кадра, все тех же портретных укрупнений добивается еще более эффектного изображения. Но, как и в «Моцарте и Сальери», как и в следующей «Царской невесте» (1964), главной мотивировкой для движения камеры остается герой. Арии, дуэты, хор — изображение служит исполнителю. Камера идет на звук. Никакого Gesamtkunstwerk, к которому, очевидно, стремится Гориккер, пока не выходит.
     Даргомыжский строит свою оперу целиком на мелодических речитативах: артисты декламируют оригинальный пушкинский текст, и грань между текстовым и музыкальным сюжетом максимально стерта. Герой здесь —часть мира (музыкального и текстового), потому и за ним и его партией следовать не получится. И не нужно. На «Мосфильме» для постановки «Каменного мстя» находится идеальный оператор — Леонид Косматов. Его невероятно подвижная камера ни в каких мотивировках не нуждается.
     Камерность «Каменного гостя» — ключевая проблема при его постановке в театре, где на огромной сцене все напряжение между двумя-тремя действующими лицами «растягивается» и провисает. В кино напряжение это можно не только воссоздать, но и усилить. И там, где музыкальные темы нахлестываются одна на другую, Гориккер еще больше уплотняет текст Четырех основных персонажей он делит на две группы, отражает один образ в другом.
     На роль Доны Анны Гориккер пробивает молоденькую, тоненькую Ирину Печерникову: «…запротестовало руководство Школы-студии МХАТ: ну какая же она Дона Анна! У нас во МХАТе эту роль Еланская играла, Тарасова!.. Для них, по традиции, раз героиня — вдова, то это уже гранд-дама. А почему она не может быть девочкой, которую за Командора выдали!» — вспоминал Гориккер.
     Теперь Дона Аниа и Лаура стоят по обе стороны от Дон Гуана: одна, замирающая, как статуя, со своими огромными глазами; другая — живая, как пламя. Есть и третья — Инеза, в первой же сцене у Гуана с ней состоится диалог, только вместо девушки перед ним предстанет каменный женский силуэт.
     Сам Дон Гуан — отражение Командора. Один скрыт в могиле под каменным изваянием, другой — «Усы плащом закрыв, а брови шляпой» — скрывается в Мадриде. Статую Командора Гориккер предлагает, вопреки сложившейся оперной традиции, уложить на плиту горизонтально — так зачастую и выглядели надгробные изваяния. Когда статуя в финале встает против Гуана — это уже не метафора, но прямое физическое действие, которому противопоставлено падение Гуана. Опять же, не исчезновение в обычном для театра проеме в полу сцены — в павильоне такого просто нет — но медленное приземление на операторском кране (Косматов в это время снимает сверху, с груды составленных ящиков). Это не нравственное падение Гуана: он просто-напросто придавлен весом изваяния, мертвеца, который возвышается над ним (как возвышается Косматов).
     Пусть подспудно, но и сам Атлантов в фильме постоянно «скрыт». На роль изначально планировалось пригласить Муслима Магомаева, но уместить съемки в свое плотное расписание ему не удалось. Тогда нашли другую кандидатуру — Владимира Атлантова. Гориккер рассказывал: «Тоже замечательный баритональный тенор, тоже только что закончил стажировку в Ла Скала. На эстраде не выступает — исключительно на оперной сцене, поэтому такой известности, как у Магомаева нет (в Большой театр его пригласили, когда фильм уже снимался), но нам подходит. Несколько смущала внешность: лицо у Атлантова — широкое и круглое. Булка какая-то. Но тут его кандидатуру отстоял оператор — а это был великий Леонид Васильевич Косматов. Он сказал: «Не беспокойся, свет уберет ненужное». И, действительно, вылепил светом романтический портрет».
     Командор — мертв, Гуан — жив. Анна — мертва, Лаура — жива. Люди, статуи в монастыре, портреты в доме Доны Анны и тени дуэлянтов на стенах комнаты Лауры -все это определяет устройство экранного мира, точнее, наложение миров. Гориккер считал, что «Герой пушкинского «Каменного гостя» — не развратник. Он легкий, свободный человек. Человек открытых пространств. А мир, в который он попадает, окаменевший, мертвый. Столкновение неизбежно, и этот мир героя настигает Мертвый хватает живого. Об этом я делал фильм».
     Камера Косматова вместе с художественной фактурой Испании, воссозданной художником Новодережкиным, вместе с плотной, почти неделимой музыкой Дарго-мыжского позволяет удерживать два этих мира на экране одновременно. Лицо Гуана в кадре сменяется горельефом, а из череды колонн и проемов может появиться кто угодно: Лепорелло, Дона Анна или снова Гуан (в конце там, разумеется, появится Командор).
     В «Иоланте» изображение однажды выходило на цветовые абстракции, но при этом оставалось предельно конкретным — то было видение Иоланты, ее субъективный взгляд на мир. Здесь — в доспехах, статуях, колоннах или камне — скрыто множество порталов. Можно свободно перемещаться между средствами выразительности: следовать за музыкой, текстом или движением камеры. Рars рro toto. Все это останется сколком цельного мира. Владимир Гориккер создает кинооперу, где все средства сосуществуют на равных.

Ирина Марголина

СССР, «Ленфильм», 1967 г, ч/б, 7 ч., 1871 м (копия ГФФ -1825,6 м), ВЭ 15.II.1968.

Автор сценария: Наталия Рязанцева
Режиссеры: Игорь Масленников; Илья Авербах (новелла «Папаня»)
Оператор: Борис Тимковский
Художник: Юрий Куликов
Композитор: Александр Колкер
Автор текстов песен: Ким Рыжов
Звукооператор: Ася Зверева
Монтажеры: Валентина Миронова, Раиса Шварц
В ролях: Виктор Ильичев (Валентин Кузяев), Тамара Коновалова (Маргарита), Зинаида Краснова (Зойка), Инна Сергеева (подруга Кузяева), Вера Сонина (помощница режиссера Раечка), Август Балтрушайтис (Володя), Алексей Кожевников (репортер телевидения), Георгий Штиль (Петр Кузяев), Ирина Терешенкова (телеведущая), Александр Афанасьев (работник телевидения), Анатолий Егоров (приятель Валентина Кузяева), Юрий Овсянко (режиссер), Игорь Окрепилов (приятель Валентина Кузяева), Александр Юдин (Виталий Кузнецов); В. Богач, В. Мурашов, А. Николаенко, Мария Пахоменко, ансамбль «Поющие гитары».
Песня «Хочешь миллион» в исполнении Марии Пахоменко и ансамбля «Поющие гитары».

     Старшеклассника Валентина Кузяева приглашают на съемки телепередачи о молодежи. Для подготовки ему вручают анкету. Вопросы в ней самые простые, но Вале трудно на них ответить. Чтобы разобраться в себе, он начинает вести дневник…

     Картина «Личная жизнь Кузяева Валентина» вышла во многом благодаря тому, что положили на полку «Интервенцию» Геннадия Полоки. На студии «Ленфильм» возникла проблема выполнения годового плана, запускать в конце года в производство новый полнометражный фильм не имело смысла, и было решено объединить в один фильм курсовые работы выпускников Высших режиссерских курсов Игоря Масленникова и Ильи Авербаха.
     Масленников и Авербах учились на курсе у Григория Козинцева. Когда дело дошло до съемок курсовых работ, Масленников попросил молодую сценаристку, жену Авербаха Наталию Рязанцеву, написать сценарий для его короткометражки. К тому моменту Наталия Борисовна уже была дипломированным сценаристом с напечатанным в «Искусстве кино» сценарием, снятой на «Мосфильме» Ларисой Шепитько картиной «Крылья».
     Рязанцева предложила смешную историю о первой любви дворового балбеса. Сценарий назывался «Кузя и Маргарита». Он и лег в основу киноновеллы «Незнакомка».
     Но кого выбрать на главную роль? Молодые артисты Ленинградской студии киноактера сплошь и рядом были «социальными героями», а режиссеру нужен был чудаковатый, глуповатый дворовый паренек. Подходящий типаж помог найти Георгий Товстоногов, с которым Масленников ранее работал в БДТ. Товстоногов рекомендовал на роль Валентина Кузяева своего студента — смешного, долговязого первокурсника актерского факультета ЛГИТМиКа Виктора Ильичева.
     Прочитав сценарий и увидев исполнителя главной роли, Илья Авербах потребовал от жены написать еще один короткометражный сценарий про Кузю. Так появилось продолжение истории — новелла «Папаня», в которой Валентин Кузяев впервые в жизни встречается со своим не менее чудаковатым отцом. Начался подготовительный период: вместе с оператором Борисом Тимковским были выбраны ленинградские дворы (практически все действие новеллы «Папаня» происходит на натуре), играть роль отца согласился Георгий Штиль, актер БДТ.
     Борис Тимковский вспоминал: «Это была моя дипломная работа. С Масленниковым и Авербахом мы дружили. Натуру выбирал я, потому что они были неопытными в этом плане. Сцены, в которых Кузяев пишет дневник, снимали в квартире моего друга, поскольку павильон нам не дали. В новелле «Незнакомка» есть сцена на платформе, куда приезжает электричка. Это снималось в районе Шувалово, где я когда-то жил. Остальное снимали в Петербурге. В частности, «Папаню» снимали прямо на Кировском проспекте, в одном из домов. Новеллу «Если не секрет» — на ленинградском телевидении. Кстати, в новелле «Если не секрет» выступает ансамбль «Поющие гитары» и солирует Мария Пахоменко, жена композитора ленты Александра Колкера. Изначально должна была петь Ирина Понаровская, но, когда на картину пришел Колкер, исполнительницу песни «Хочешь миллион» быстро заменили».
     Накануне съемок новеллы «Папаня» Козинцев отказался утвердить сценарий, ссылаясь на то, что в нем не хватает кинематографических деталей. За ночь Наталия Рязанцева написала новую сцену.
     «Я придумала, — писала сценарист, — всего одну деталь: пусть ребята во дворе возятся с мотоциклом. Мотоцикл у них не заводится. А в этот момент появляется папаня. И весь сценарий выстроился. Папаня понимает толк в мотоциклах, он вообще механик высшего разряда, может починить любой мотоцикл, и наш Валентин Кузяев становится на время самым главным, не аутсайдером, каким был во дворе, а нужным человеком, благодаря появившемуся папаше…»
     Таким образом, все ключевые эпизоды новеллы «Папаня» сгруппировались вокруг мотоцикла: сначала ребята его чинят, потом появляется отец Валентина, пытается узнать сына среди дворовых пацанов, затем помогает отремонтировать двухколесного зверя. И, наконец, отец и сын, довольные, едут на мотоцикле в кафе.
     Курсовые были благосклонно восприняты Козинцевым.
     Игорь Масленников вспоминал: «Я увидел документальный телефильм двух молодых вгиковских выпускников — Омара Гвасалия и Александра Стефановича. Фильм был сделан новым для того времени способом -он состоял из уличных опросов и интервью на ходу. Я поделился посетившей меня идеей с Наташей Рязанцевой — объединить две уже готовые новеллы единым сюжетом. Наш Кузя получает на улице приглашение участвовать в телевизионном шоу, готовится к выступлению, заводит дневник, но все заканчивается тем, что ему удается лишь подмигнуть на крупном плане в телекамеру, как он и обещал своим дворовым приятелям».
     Рязанцева написала такой сценарий — третья история вошла в фильм под названием «Если не секрет».
     Масленников несколько лет до поступления на Высшие курсы проработал на телевидении, поэтому телевизионная кухня была ему хорошо знакома, и третью новеллу сняли быстро. Картина была готова к декабрю. Но практически сразу после получения разрешительного удостоверения создатели были вынуждены обратиться в суд: Масленников, Авербах, Тимковский и Рязанцева не получили авторские за свою работу. В результате денежную компенсацию получила только Рязанцева за сценарий, поскольку суд постановил, что новеллы снимались в рамках дипломных работ.
     После выхода на экран фильм имел достаточно теплые отзывы. В «Комсомольской правде» писали, что «создатели картины объявили войну тем, кому нужен другой Кузяев — выведенный искусственным путем безликий стереотип», в «Литературной России» говорили, что «Валентин Кузяев интересен не как декоративный элемент, а как воплощение неповторимой живой связи, присущей только этой личности — особенностей характера, интеллекта, эмоциональной сферы». Но уже через несколько лет на фильм о Вале Кузяеве обрушился шквал критики. В журнале «Огонек» создателей картины объявили даже «идеологическими диверсантами», обвиняли в клевете на советское телевидение, искажении образа современного молодого человека…

Анастасия Терентьева

СССР, Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького, 1967 г, ч/б, ш.-э., 10 ч., 2805 м (копия ГФФ — м, мин.), ВЭ 3.VI.1968.

Автор сценария: Евгений Григорьев
Режиссер: Марк Осепьян
Оператор: Михаил Якович
Художник: Борис Дуленков
Композитор: Алексей Рыбников
Звукооператор: Александр Голыженков
Монтажер: Мария Родионова
В ролях: Геннадий Корольков (Виктор Чернышев), Валентина Владимирова (мать Чернышева), Алексей Чернов (дядя Павел), Лев Прыгунов (Антон), Геннадий Сайфулин (Коля), Валерий Беляков (Петр), Иван Кузнецов (Семен Андреевич), Дмитрий Чуковский (Рахманов), Василий Шукшин (Кравченко), Надежда Федосова (тетя Таня), Семен Соколовский (отец Антона), Д.Е. Шарапова, колхозница (хозяйка избы), Владимир Агурейкин (Иван Петрович), Арина Алейникова (Смирнова, технолог), Иван Воронов (рабочий), Ольга Гобзева (Инга), Борис Гитин (Дудоров), Герман Качин (друг Чернышева), Саша Кекиш (мальчишка во дворе), Виктор Мизин (Владимир Смирнов, свидетель), Николай Мерзликин (Валера), Тамара Маслова (Тамара), Владимир Пицек (покупатель), Николай Скоробогатов (милиционер), Валентина Теличкина (Мила), Александр Ушаков (Сухарь), Юрий Фомичев (Василий Захарович).

     Компания молодых людей, живущих в одном дворе, привычно убивает свободное время, стоя на углу улицы, задирая прохожих, болтаясь по улицам. Виктор Чернышев работает на заводе, выполняет общественные поручения, стараясь быть как все. Но однажды он невольно принимает участие в избиении пожилого фронтовика и попадает в милицию. Что-то происходит с Виктором, он, наконец, задумывается о своей жизни.

     Сначала мы были «октябрятами» и учили правила октябрят. Потом мы были пионерами, и у нас были «законы» и «клятва». Кроме самых дурных или принципиальных, дальше все становились комсомольцами, у которых был «Устав». И в конце концов — везде и повсюду на кумачовом ситце — наш глаз упирался в «Моральный кодекс строителя коммунизма».
     Советский социум предлагал готовые лекала, как в парке, где у фотографа были заготовленные «виды» и надо было только сунуть голову в прорезь декорации, чтоб оказаться «чапаевым» в бурке или восточной красавицей…
     В кино — те же лекала. А персонажи, не совпадающие с ними, к финалу-таки подгонялись под идеологический шаблон.
     Перемены произошли в «оттепель». И были частью мирового культурного переворота. Период от конца войны до конца 1960-х многие культурологи оценили как, возможно, последнюю попытку в истории западной цивилизации свершить гуманистическую революцию.
     В кинематографе повсеместно прямолинейные и событийные сюжетные схемы вытеснялись интересом к внутреннему миру человека, чаще всего человека, чем-то отличающегося от нормы. Даже Голливуд, где, в основном, творили мифы, «увидел» обычную жизнь, а на место признанных ценностей — достижения личного успеха и материального благополучия — стал «выдвигать» культ человека, непохожего на других.
     В главных кинематографиях мира «норме» как чему-то среднему, подобному другому, противопоставлялись персонажи, отклонившиеся в какую-то сторону (неважно, в какую по нравственной шкале). Так что всякие «чудики», бывшие зеки, пьяницы, фанатики и пр. и пр. — новые герои не только советских фильмов «оттепели». Так же, как и настроенная асоциально, слоняющаяся или стоящая на углах улиц молодежь, еще не прибившаяся ни к одному из берегов — конформизму или нонконформизму.
     Социум и старшее поколение повсюду настырно склоняли к конформизму.
     В «Выпускнике» (1967, реж. Майкл Николс) на вечеринке по случаю возвращения домой после окончания колледжа Бенджамена (Дастин Хоффман) атакуют приятели родителей: ну, что будешь делать, как собираешься жить? И повторяют-повторяют дежурные пошлости. Парень надевает ласты, маску с трубкой и идет к бассейну, слушая только собственное громкое дыхание. Родители же, по ту сторону маски, продолжают гримасничать и мудрствовать.
     Агрессивное назидательство отца в «Петре Черны» (1963, реж. Милош Форман), в конце концов, доводит покорного парня, и он осмеливается возразить: «Мать, он нашел свое место в жизни?» — «Нет. Не нашел».
     А братья из патриархальной семьи («Наш дом» ,1965, реж. Василий Пронин, дебютный сценарий Евгения Григорьева) лишь до поры до времени терпят простоватого отца и туповатого назойливого дядю Колю (ведь он фронтовик — святое дело!). Но что-то неладно и в этой семье, и вокруг Старший сын, «как все», едет на молодежную стройку, средний едва не нарушает супружескую верность, а третий «выламывается» из традиций рабочей семьи, готовится в консерваторию. Он озадачивает старшее поколение Шопеном, но после исполнения «Катюши» с ним смиряются. Младший же вообще кажется опасным бунтарем: встревоженная учительница докладывает родителям, что их сын «мечтает стать парикмахером!» Тогда как «все» хотят стать космонавтами.
     В фильме «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967, реж. Илья Авербах, Игорь Масленников) герой случайно попался на глаза телевизионщикам, раздающим анкеты молодым прохожим. Кузяев искренне задумался и впервые стал «копаться в себе», чтобы ответить на анкету. Однако ушлый режиссер программы сразу заподозрил неладное: какой-то парень не такой, не как все: «ляпнет он что-нибудь, по глазам вижу» (ведь почти все передачи шли тогда в прямом эфире). Опасно! Программа-то насквозь лживая и самостоятельности мысли не требует. Лицемерная песенка про миллион — ключ и апофеоз.
Особенно «трогательны» слова: «Каждый человек нам интересен, каждый человек нам дорог» (как раз это фарисейство фильм и опровергает). Ну и то, что на вопрос: «Нужен миллион?» звонкие голоса дружно отвечают: «Нет!», тоже раздражало. А песенка стала без конца звучать по радио…
     Так каким должен быть герой советского кино? Как все? Или другим? Если другим, то каким? Почему фильм, герой которого программно ведет себя «как все», вдруг вызвал всеобщую растерянность, тревогу, протест? Разве отменены «правила», «законы», «кодекс», которыми должны руководствоваться все?
     Сцена в милиции, когда анкеты Виктора Чернышева (участника нападения на пожилого фронтовика) и парня (этого фронтовика защитившего) оказываются почти одинаковы, в общем-то, такими, как у всех, однозначна: моральный кодекс, писанный «для всех», в реальности «не работает» и является большой фикцией. Впрочем, не работают и все другие, более древние универсальные кодексы. Суть — в отдельно взятом человеке. Всегда.
     Как и в сценарии «Наш дом», а еще больше в «Романсе о влюбленных сердцах» Григорьев в «Трех днях…» пытается создать особый жанр: как когда-то у Ржешевского, идеологические и социальные коды используя программно. От режиссеров зависело, насколько условными («поэтическими») окажутся герои и среда. Пронин воссоздал «нормальную» реалистическую историю семьи, меняющей патриархальность на актуальные веяния свободы нового поколения, взяв у Григорьева только сюжет и проигнорировав поэтику. В «Романсе…» Кончаловский сознательно и адекватно воплотил замысел «поэтического» сценария в виде режиссерского эксперимента (он может и «так» и «сяк»).

     Случай с «Тремя днями…» оказался сложнее. Трудно судить, сценарист и режиссер осознали (и на каком этапе это произошло), что они идут в разные стороны?
     В многочисленных рецензиях и дискуссиях по поводу фильма рефреном звучат вопросы: «Кто ты, Виктор Чернышев? С кем ты, Виктор Черньшев?..» Рецензентам явно не хватило характера! Ведь это время богато на сильные, необычные, яркие характеры — достаточно посмотреть прокат середины 1960-х. И это звездные часы наших великих актеров.
     В сценарии характеров нет. Есть схема: мать, дядя, парни из разных социальных слоев, разной степени «положительности».
     Пожалуй, прозорливее всех оказалась кинокритик Елена Бауман. В статье «Как все?.. О новом фильме «Три дня Виктора Чернышева»» она не пыталась найти объяснение поведению парня в нем самом, в его характере: «Объект исследования здесь — некая жизненная позиция. Некая философия жизни. Именно логика ее анализа, а не поступки, характер, судьба Виктора драматургически ведут действие…» («Комсомольская правда»).
     Молодежь на распутье — явление самое распространенное в социуме во всем мире: в каждом случае в сюжете находятся варианты. А вот отсутствие варианта — это да, это опасно. И неосознанно зрители и рецензенты «кожей» почувствовали пустоту. Через несколько лет в персонажах Миндадзе и Абдрашитова, Панфилова, Муратовой мы увидим гримасы социальной активности и трагические результаты пустоты («из ничего и выйдет ни-чего», как говорил король Лир, а у нас «вышел» застой…).
     Некоторые рецензенты пытались найти позитивный выход: Чернышев должен быть мыслящей, самостоятельной личностью… ЗАЧЕМ? И что из этого получится?
     В сценарии есть два серьезных отличия от фильма. В главе «Смерть Виктора» идет монтаж хроники мировых событий (от стычек демонстрантов с полицией на Западе до войны во Вьетнаме), в которых гипотетически мог участвовать наш герой. И потом еще монтаж (с символическими кадрами из фильма «У твоего порога») — образ войны, на которой гибнет и Виктор, и лучший из его друзей — Петр.
     Однако на экране у Осепьяна кое-что другое: первым идет долгий план марша гитлерюгeнд. О сцене с воображаемым подвигом Виктора написали почти все рецензенты, но этот кусок хроники — вольно или невольно — никто «не заметил»… А ведь это и есть один из возможных вариантов судьбы молодого человека, завербованного идеологией. Зато очень подробно в финале сценария описано, как может сложиться судьба Виктора и иже с ним. Там есть все: герой труда, чемпион-спортсмен, космонавт… И альтернатива — обыватель, забивающий во дворе «козла». Самого обыкновенного и самого печального — наступления «заморозков» в душе человека в сценарии не предполагалось.
     По фильму разбросаны приметы смены вех. Это давно замечено в современных умных аналитических эссе. И Евтушенко, который всего несколько лет назад читал в Политехе о том, как «с уважением глядит милиция и на мэитовца, и на миитовца», предстанет у Осепьяна персонажем ироничной байки во время трепа героев в кафе «Лира». Да и сами они совсем другие. И шатаются совсем по «другой» Москве… «Ой, ребята, все не так. Все не так, ребята…» Кто не заметил, что время другое? Что в руках героев «Заставы Ильича» должен быть самиздат. Что становиться собой опасно.
     Пытается быть собой, быть не «как все» герой следующего фильма Марка Осепьяна «Иванов катер» (1972). На одном из фестивалей «Белые Столбы» «полочный» фильм был показан с вырезанной в свое время сценой. Надо отдать должное цензору: именно в ней суть фильма. Советское фарисейство, торжество демагогии над гуманностью и здравым смыслом воплотилось в конфликте двух главных персонажей. Все «правильные», освященные официозом слова здесь произносит подлец, и он же побеждает. Намек на это есть и в «Трех днях…» в эпизоде собрания на заводе, где непривычно жесткий Шукшин призывает гнать тех, кто не способен полноценно «работать на коммунизм». Ох, недаром в хронике мелькнул гитлерюгeнд…
     Да, по сценарию Чернышев не характер и не личность в том смысле, в каком личности Юрий Деточкин, Таня Теткина, Ася Клячина, зубной врач Чесноков, пьяница Иорданов и прочие «современники» Чернышева. Но у молодого актера из ЦДТ Геннадия Королькова это первая большая роль в кино, сыгранная по-настоящему «кинема-тографически». Такие едва заметные изменения в выражении глаз, в лице, такие интонации («Мама, ты меня любишь?» — это не вопрос, а признание в одиночестве, растерянность), когда видишь и чувствуешь гораздо больше, чем есть в сюжете сцены, — это не из сценария, это ощущение от реальности, в которой живут персонаж и зритель. И видя такого парня, понимаешь, что завербован в какой-нибудь «югенд» он не будет. Как надеялся пресловутый Евтушенко:

«Я думаю, неужто вы
Все это потеряете,
И тише станете травы,
Умильно руки потираючи?..
Средь вас такие будут, да, увы…
Но черта-с два, но черта-с два
Вы все такими будете!»

Наталия Яковлева

СССР, Одесская киностудия, 1968 г, ч/6, 9 ч., 2521 м (копия ГФФ-2461,2 м, 89 мин.), ВЭ 16.XII.1968.

Авторы сценария: Леонид Агранович, Александр Шпеер
Режиссер: Леонид Агранович
Оператор: Геннадий Карюк
Художник: Михаил Заяц
Звукооператоры: Абрам Блогeрман, Владимир Фролков
Монтажер: Ольга Харькова
В ролях: Любовь Земляникина (Сухарева), Алексей Ковалев (Макарцев), Нина Русланова (Тоня Трушина), Эмилия Кулик (Неля Короткова), Роман Вильдан (Коротков), Иван Соловьев (Вата), Геннадий Кочкожаров (Эдгар Клячко), Всеволод Шиловский (Фомич), Владимир Заманский (Семен Сухарев), Игорь Старков (Барашков), Валентина Сперантова (мать Макарцева), Вера Кулакова (мама Тони), Борис Зайденберг (командир авиалайнера), Степан Крылов (Лобов), Виктор Бурхард (Галахов), Евгeний Котов (спекулянт), Сергей Простяков (Аношин), Борис Молодан (подчиненный Фомича), Владимир Евченко (человек в очереди); Альбина Скарга, Юлия Гаврильченко, Галина Ноженко, Александр Кошутский, Юрий Величко.

Заключенный Макарцев, отбывающий срок за кражу, признается в убийстве, которое совершил еще подростком, десять лет назад. Следователь Сухарева привлекает свидетелей, ребят из компании Макарцева — теперь у каждого из них вполне благополучная жизнь, профессия, карьера. Но по ходу следствия выясняется, что эти люди — не просто свидетели, но соучастники преступления.

     Почти чеховское название этой картины накладывает обязательства. Сценарий назывался «Убийство и ника-ких следов?», и это совсем неплохое заглавие, причем характерное именно для шестидесятых (в предыдущие три десятилетия вопросительные знаки появлялись исключительно в названиях мультфильмов).
     Заключенный, сидящий, вероятно, за кражу, сознается в убийстве, совершенном много лет назад. Но трупа нет, документы не сохранились. Следователь не верит ему, думает, что это самооговор, но все же нехотя вызывает свидетелей. А те вдруг начинают вспоминать — и само убийство, и вообще собственное прошлое, с которым уже ни у кого ничего не связано. И вот уже один из них — радист международных рейсов, парень совершенно лояльный, советский — напившись от ужаса, чуть было не остается за границей. Другая — медсестра, ассистентка известного хирурга — готова порвать с женихом. Третий -без пяти минут кандидат наук, мучительно выстраивающий карьеру, — и вовсе кончает самоубийством. Тут появляется сам убитый. Оказывается, он был только ранен, а теперь жив, здоров, работает «по холодильному делу». Событие, искалечившее столько жизней, для него давно уже ничего не значит.
     Пересказывать детективы не полагается. Но это и не детектив. Такая абсурдная (с точки зрения жанра) история могла произойти только в реальности. Где, собственно, и произошла: Леонид Агранович писал сценарий вместе с Александром Шпеером, знаменитым следователем Московской прокуратуры. Пятнадцать лет спустя Шпеер снова использовал этот сюжет в «Соучастниках» (1983, реж. Инна Туманян). Сравнить фильмы любопытно: разнятся не столько режиссерские почерки, сколько почерки эпох. «Соучастники» — жесткая картина, предперестроечная, предчернушная. Оператор Валерий Гинзбург эффектно, не без эстетства снимает новостройки, вокзальные буфеты, кафельные стены учреждений, мебель из ДСП. Тем временем следователь в исполнении Леонида Филатова рассуждает о хорее и анапесте, а покрытый татуировками уголовник слушает Бетховена — и оба мучительно решают наболевшие нравственные вопросы. В результате возникает история с катарсисом и с моралью: мысль об ответственности за всякого ближнего высказывается неоднократно и напрямую.
     В «Случае из следственной практики» никакой чернухи. Наоборот — масса белого цвета. Действие происходит летом. Окна раскрыты, и даже сквозь решетку изолятора ярко светит солнце. А по камере ходит следователь Сухарева (Любовь Земляникина) — очаровательная молодая женщина в белом платье с открытыми руками. Она действительно очаровательна: не только собой хороша, но и проницательна, иронична, азартна. И принципиальна. Вот только чем дальше, тем труднее и ей самой, и зрителю определиться с отношением к этой принципиальности. И к тому, кто же все-таки дал правосудию это право судить.
     А это не единственный вопрос. Критики картину приняли очень неровно, но всех впечатлил Алексей Ковалев в роли заключенного Макарцева. «Снова и снова вспоминается чахоточное, гениальное, одухотворенное лицо главного раскаявшегося вора» (это из рецензии «Московского комсомольца», в целом отрицательной). Но разве не этот «раскаявшийся вор» запустил всю машину и окончательно поломал судьбы бывших товарищей?
     По ходу фильма такие вопросы прямо или косвенно задаются едва ли не каждому из основных персонажей. И замечательно то, что ответа на них нет. И никаких под-сказок нет, ни литературных, ни изобразительных. А эти стороны здесь спаяны прочно.
     «Отец не встревал в изобразительную часть. Это не его поле, — вспоминает Михаил Агранович, сын режиссера и ассистент оператора на картине. — Он занимался с артистами. В части кинематографической отцу очень помог Гена Карюк».
     Из всех режиссерских работ Леонида Аграновича эта — наиболее изобразительно насыщенная. Приехав на Одесскую киностудию (на «Мосфильме» сценарием не заинтересовались), Агранович сразу же положил глаз на недавно законченные «Короткие встречи» Киры Муратовой. Отсюда в «Случай…» перешли оператор Геннадий Карюк и актриса Нина Русланова. Пробовался на одну из ролей и Высоцкий.
     Карюк первым делом набросал раскадровку. «Но я рисовал плохо, — рассказывает он сегодня, — а художник Миша Заяц перерисовал красиво. И Леонид Данилович крепил в павильоне каждый кадр — и снимал по нему А на площадке ставил специальный щит для раскадровки. Так и снимали, строго по сценарию, все 152 кадра. Очень быстро. По-моему, за двадцать восемь дней сняли».

     «Случай из следственной практики» — вторая самостоятельная работа Карюка, снятая между «Короткими встречами» и «Долгими проводами». Нервный, намеренно лишенный визуальной гармонии изобразительный стиль обоих фильмов Муратовой вполне поддается описанию. Главное здесь — принципиальный уход от нюансировки оттенков серого к черному и белому в чистом виде: в «Коротких встречах» это возникает лишь в моменты исключительные, а в «Долгих проводах» пронизывает всю картину.
     Что главное в изобразительном решении «Случая…», сказать невозможно. На титрах идут лирические зарисовки города вполне в духе поздней «оттепели»: камера подвижна, любопытна, мимо проходят люди, фактура бесконечно разнообразна. Но первая же сцена — как будто из кинематографа Муратовой: огромный больничный коридор, белые стены, врачи и медсестры в белых халатах, уткнувшись в стену, бьется в истерике медсестра (Русланова) — и все это залито рассеянным светом. А затем — эпизод в кабинете одного из «соучастников», циника и взяточника, единственного, у кого получится отвертеться: здесь глубинная мизансцена со сложным теневым рисунком. Сцена в заграничном аэропорту погружена во мрак, строится вся на крупных планах, бликующие детали образуют совершенно экспрессионистский рисунок. И уж совсем необъяснимо решение кадра в ночном лесу. Героиня приехала по вызову на очередное убийство, вспышкой мелькает труп девушки на земле, но не ужасом, а едва ли не восхищением проникнут эпизод: из тьмы огромными белыми шарами, нерезко сияют фары, Сухарева снята контражуром, она вдохновенно руководит следствием и, отдав необходимые распоряжения, произносит с полуулыбкой: «Эх, люблю работать с вами. Живое дело?»
     Собственно, так построен весь фильм. Жизнь течет сразу в нескольких направлениях, и как их оценивать с точки зрения следствия или общечеловеческой справедливости, никому не ведомо. Сам Геннадий Карюк считает — и недаром — ключевым эпизод диалога Сухаревой с Макарцевым. «Это сделали почти единым куском, там внутрикадровый монтаж. Помещение — этакая кишка: 12 метров на 2,5. Окно сзади. Она сидит спиной к окну, Макарцев — через стол напротив. Рельсы проложены буквой П: за ней, вдоль стола и за ним. Например, Макарцев сел, глаза подымает — тут камера чуть поправляет движение, уходит в нерезкость — и Макарцев видит коленки Любы Земляникиной. Раз — коленки в сторону ушли — и камера поднимается к ее лицу: «Так что вы, Макарцев, скажете?»»
     Что же это такое? Субъективная камера, которая одновременно, в пределах одного плана, смотрит сразу глазами обоих собеседников? Не знаю, как формулировали задачу Агранович и Карюк, но в результате получилась высокая объективность. Любая среда, любое лицо, любая деталь значимы — только всматривайся. А рецептов тут нет, и решение никогда не будет однозначно правильным.
     «Ни черта не карать? Воздаю по заслугам, согласно закона», — заявляет героиня в предпоследнем кадре. И добавляет едва ли не с вызовом: «Так, или нет?» Ответом на это была последняя сцена сценария:
     «- ПРОШУ ВСТАТЬ. СУД ИДЕТ — Голос за кадром. Мы видим строгий зал, кресла с гербами. Судей. Обвиняемых за барьером, защитников, обвинителя. Все стоят.
     И публика в зале стоит — никто не шелохнется в эту минуту, это как стоп-кадр».
     В фильм эту сцену решили не включать. Картина заканчивается вопросом.
     «Оттепельное» кино любило четкие нравственные оценки. И, бесконечно отдалившись от морали кинематографа сталинского, сохранило его любовь к морализаторству; просто от инструкций в силу либеральности перешли к рекомендациям. Кино шестидесятых медленно от этого избавлялось. К концу десятилетия избавилось вовсе. И поставленные вопросы уже совсем не допускали ответов.

Петр Багров