«ШЕСТИДЕСЯТЫЕ»
31 Июля 2020

     Самая масштабная рубрика XXII фестиваля посвящена 1960-м годам — эпохе расцвета советского кино.

СССР, «Мосфильм», 1962 г, ч/б, 9 ч., 2527 м (копия ГФФ — 2483,1 м, 90 мин.), телевизионная премьера 25.XI.1962, ВЭ 20.Ш. 1963.

Авторы сценария н режиссеры: Александр Алов, Владимир Наумов
Оператор: Анатолий Кузнецов
Художник: Абрам Фрейдин
Композитор: Николай Каретников
Звукооператор: Леонид Булгаков
Монтажер: Раиса Новикова
В ролях: Андрей Попов (Отец), Валерий Слапогyзов (Сын), Глеб Стриженов (Джесси Фултон), Ростислав Плятт (Том Бреккет), Эраст Гарин (Старик), Володя Маструков (Мальчик), Иван Рыжов (молочник), Геннадий Юхтин (работник гаража).

По новеллам Альберта Мальца.
Действие происходит во времена Великой депрессии. В первом из новелл, «Игра», доведенный до отчаяния безработный учит маленького сына, как украсть бутылку молока. Герою второй, саркастически названной «Самый счастливый человек на свете», несказанно «повезло»: в годы экономического кризиса он сумел добиться смертельно опасной работы перевозчика нитроглицерина. Герои третьей новеллы — «Воскресенье в джунглях» -городские изгои, нищенствующий старик и уличный мальчишка. Они ведут жестокое и изнурительное сражение, чтобы завладеть монетой, провалившейся за решетку водостока.

     Герой романа Александра Солженицына «В круге первом» с тоской перебирает стопку книг из тюремной библиотеки образца 1949 года. Одна из них — «Американские рассказы». «Прогрессивных писателей», -ядовито уточняет Солженицын как будто в описанные им времена издавали еще и «реакционных». В оценке этих рассказов он явно солидарен со своим героем: «…в каждом <…> какая-нибудь гадость об Америке. Ядоносно собранные вместе, они составляли такую кошмарную картину, что можно было только удивляться, как американцы еще не разбежались или не перевешались».
     Эти «ядоносные» издания, созданные для вящего оболванивания узников режима, какими являлись все советские граждане, не обходились без новелл Альберта Мальца — «левого» литератора и жертвы «охоты на. ведьм». Неважно, что он рисовал ужасы давней Великой депрессии -доверчивый советский читатель, не слишком информированный о жизни за океаном, легко проецировал все эти душераздирающие картины на реальность со-
временной Америки.
     Вряд ли совсем уж по велению сердца Александр Алов и Владимир Наумов взялись экранизировать новеллы этого полузабытого у нас сына «красных тридцатых». «Оттепель» «оттепелью», но идеологические «ястребы» вовсю поносили их фильм «Мир входящему» (1961) за недопустимый в Стране Советов пацифизм -так что, возможно, его авторы и рассчитывали переждать опалу, поработав на самом что ни на есть благонамеренном материале.
     Своенравные режиссеры, казалось, просто обязаны были под видом обличения «их нравов» сотворить жгучее социальное иносказание — по примеру, скажем, Льва Кулешова с его «американскими» фильмами «По закону» (1926) и «Великий утешитель» (1933). Здесь же, однако, на экране вроде 6ы действительно во всей своей красе представал проклятый еще Максимом Горьким «Город желтого дьявола»: пришибленные фигурки в ущельях сырых дворов, ночные улицы, словно явившиеся из страшного сна, нелепая средь поголовной нищеты наглая реклама невиданного процветания. Эти воистину «каменные джунгли» казались знакомыми по графическим листам Бориса Пророкова 1948-1949 годов или фотомонтажам, созданным Александром Житомирским в те же бесславные времена.
     Вся эта лента словно состоит из художественных отсылок. Трагический безработный в кургузом пальтеце с коротковатыми рукавами, которого играет Андрей Попов, словно забрел в нее прямехонько из обличительной серии того же Пророкова «Вот она, Америка!», отрепья его сынишки, превращающегося в «ребенка улицы», сродни разлохмаченному козырьку знаменитой кепки «малыша», сыгранного Джеки Куганом, и просто вздрагиваешь, когда на лице Джесси Фултона, наливающемся безумием от бесповоротной решимости вырвать вожделенную работу любой ценой, проступают жуткие черты того монстра, которого в «хоррорах» 1930-х играл Борис Карлофф. Ну, а нависающие потолки конторы, словно приплющивающие фигуры и без того стиснутых обстоятельствами героев -ясное дело, шлют пламенный привет Орсону Уэллсу Однако изобразительная эстетика «Монеты» не сводится к очевидным отсылкам.
     У оператора этой ленты Анатолия Кузнецова — редчайший дар оператора-стилиста и даже… пародиста, если не сатирика: его «визитные карточки» — ярчайшие гротески 1960-х: фильмы «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (реж. Элем Климов, 1964) и «Скверный анекдот» (реж. Александр Алов и Владимир Наумов, 1966). Стихия Кузнецова — визуальная эксцентрика, парадоксальное взаимодействие стилевых контрастов, так и в «Монете» — фактуры давней Великой депрессии совершенно неожиданно выражены актуальными для времени создания фильма изобразительными средствами.
     В мрачные послевоенные годы вместо небес на абсолютно несмешных карикатурах журнала «Крокодил» была столь же кромешная черная заливка, на фоне которой устрашающе высился серый лес небоскребов. Графика «оттепели» с ее летучими линиями и как бы небрежными мазками цветных пятнышек чудесно преобразила эти мрачные громады. Особой стильностью отличались суперобложки, украшавшие тома трилогии Уильяма Фолкнера, изданной у нас в 1964 году — на них были то ли стилизованные небоскребы, то ли -дизайнерские варианты элегантной ткани в клеточку, то ли, страшно сказать, произведения предосудительной, с точки зрения партии и правительства, абстрактной живописи.
     Художники Орест Верейский и Виталий Горяев из первых же своих «оттепельных» поездок за океан привезли работы, в которых, по правде сказать, никаких обличений «желтого дьявола» и в помине не было. Знаменитая графическая серия Виталия Горяева называлась «Американцы у себя дома» (1958-1963), и в ней он просто упивался эстетикой и динамикой неведомых ему жизненных стихий, а свобода увиденных там людей выражалась им через свободу упругих, словно бегло процарапанных по листу линий.
     С той же экспрессией герои «Монеты» вписаны то в светлые проемы дверей, и тогда их ломкие силуэты кажутся вырезанными из темной бумаги, то — в клети офисных помещений, и тогда кадр, в котором вполне себе затрапезно выглядящий персонаж — руки в карманах, шляпчонка, сбитая на затылок, галстучек, свитый жгутом, — как бы в небрежно изломанной или даже обессиленной позе представал в некоей раме, составленной из прямых линий, что вполне отвечало изобразительному маньеризму 1960-х.
     В «оттепельные» годы с их культом натуральных фактур смешно было снимать сколь-нибудь реалистическую экранизацию, скажем, Фолкнера или Хемингуэя — куда естественнее были стилизации с их органичной условностью. И — почти синхронно родились на «Мосфильме» два «американских» киноальманаха: та же «Монета» и фильм «Деловые люди» (1963), снятый Леонидом Гайдаем по новеллам О’Генри.
     В русле же условной эстетики Алов и Наумов, как никто в советском кино, умели выразить саму материю самого безусловного страдания. Соратниками режиссеров в этой миссии стали прекрасные актеры, снимавшиеся в «Монете» — Андрей Попов, Глеб Стриженов, Ростислав Плятт и великий Эраст Павлович Гарин, в духе фантастического реализма изобразивший жалкого и страшноватого охотника за потерянными кем-то на улицах монетами. Сыгранный по заветам вечно живой биомеханики, этот аристократ своей экзотической профессии казался призраком ночи и порождением гнилостных миазмов мегаполиса.

Олег Ковалов

СССР, «Мосфильм», 1964 г, ч/б, 8 ч., 2259 м (копия ГФФ-2210,4 м, 80 мин.), ВЭ 3.I.1966.

Авторы сценария: Борис Балтер, Михаил Калик Режиссер: Михаил Калик Оператор: Леван Пааташвили Художник: Тамара Антонова Композитор: Микаэл Таривердиев Звукооператор: Виктор Зорин Монтажер: Лидия Кузнецова В ролях: Евгений Стеблов (Володя Белов), Николай Досталь (Саша Крюгер), Михаил Кононов (Витя Аникин), Наталья Богунова (Инна Ильина, подруга Володи), Анна Родионова (Катя, подруга Саши), Евгения Федорова (Женя, подруга Вити), Ангелина Степанова (Надежда Александровна, мать Володи), Николай Граббе (военком), Максим Греков (Попандуполо, торговец вином), Иосиф Колин (Тартаковский, парикмахер), Ефим Копелян (жестянщик), Алексей Кузнецов (Алексей Переверзев, секретарь городского комитета комсомола), Евгений Перов (Петр Андреевич, отец Вити).

     По одноименной повести Бориса Балтера.      Конец 1930 х. Трое друзей из маленького приморского города, едва окончив школу получают предложение поступить в военное училище. Родители не хотят отпускать сыновей, но мальчишкам удается получить их согласие. Впереди прощание с морем, привычными развлечениями и первой любовью, которая кажется в эту пору смыслом жизни. В финале поезд мчится вдоль моря, увозя Володю, Сашку и Витю навстречу будущей войне, страданиям и весьма вероятной гибели…

     Фильм Михаила Калика основан на важной для «оттепели» повести, ее первая часть под заголовком «Трое из одного города» была опубликована в 1961 году в первом номере альманаха «Тарусские страницы» под одной обложкой с «реабилитированными авторами»: Мариной Цветаевой и Николаем Заболоцким. Альманах был закрыт, целиком повесть вышла в 1962 году в журнале «Юность».      Литературные открытия «оттепели» во многом определили и сюжеты, и кинопоэтику 1960-х. Общеизвестно, что довоенный роман «Три товарища» Э.М. Ремарка, прочитанный в СССР лишь в конце 1950-х, повлиял не только на главные книги «оттепели», но и на фильмы тех лет. Три друга — в центре важнейших сюжетов тех лет («Застава Ильича» Хуциева, «Коллеги» Аксенова, «Мой младший брат» Зархи, «Я шагаю по Москве» Данелии). В нашем случае три товарища — сын одинокой «партийки» Володька Белов, единственное дитя в семействе еврейского врача Сашка Крюгер и отпрыск рабочего-стахановца Витька Аникин — написаны и сыграны как «отличники» своей эпохи. Сильные и выносливые, преданные комсомолу и «генеральной линии» партии юноши, к тому же — верные друзья и умники, получившие в городе кличку «профессора». Однако в этом фильме обычный для «оттепельных» фильмов оптимистический тон-гимн молодости и витальности — изрядно разбавлен тревожной интонацией. «До свидания, мальчики» — фильм о прошедшем, его создатели открыто говорят о социальной травме 1930-1940-х годов.      Здесь мастерски использован прием голливудских сценаристов, когда сюжет целой картины проигрывается в одном из первых эпизодов. Забредшие в кинотеатр мальчишки смотрят знаменитый фильм «Возвращение Максима»: под песню «Крутится, вертится шар голубой» герои Бориса Чиркова, Степана Каюкова и Александра Кулакова, обнявшись, проходят под фонарем, а неумолимый как судьба титр комментирует их будущее: «…жили-были три товарища… один погиб на заводе, другого повесили, а третий…» Намек прозрачен, но режиссер к тому же подчеркивает его монтажно: в следующем кадре Володя, Сашка и Витька шагают по ползущей в гору улице курортного городка под тот же мотив «голубого шара», переведенный в нежную ностальгическую мелодию Микаэлом Таривердиевым.      В сюжете этого фильма тонко соединены несколько жанровых пластов: это и типичная комедия интриги, когда мальчишки, приняв решение стать военными, хитроумно преодолевают сопротивление родителей, и любовная история, где препятствия влюбленным создает общественная работа: перед самым отъездом Володи в училище его подругу Инку посылают на прополку свеклы; но все же главный смысловой пласт — это социально-политическая драма о том, как цвет нации готовится стать пушечным мясом.      В повести, изобилующей житейскими подробностями жизни курортного городка, этот сюжет дан еле заметным пунктиром, когда переживший товарищей рассказчик нет-нет, да проговорится о судьбе тех, с кем провел детство и юность. В фильме будущее явлено в документальных кадрах хроники грядущей войны: от монументального гитлеровского эпоса Лени Рифеншталь, который возникает сразу после крупного плана лица матери, узнавшей о решении сына стать красным командиром, до документальных кадров освобождения Освенцима, данных как предчувствие Володи, глядящего на беззащитные голые плечики своей Инки. Да, использование хроники в игровом кино — а ее в фильме «До свидания, мальчики» очень много — сегодня выглядит обычным делом, но для начала 1960-х это был редкий прием.      Партийную маму Володьки играет легендарная Ангелина Степанова, звезда второго поколения МХТ, Бетси в «Анне Карениной», Арманда в «Кабале святош», Софья в «Горе от ума». Усталые глаза, решительная походка, сутулая фигурка — несколькими штрихами актриса передает обреченность своей героини: большевичка ленинского призыва не может не стать жертвой своих или чужих. Та же тоска мелькает и во взгляде эпизодического героя Ефима Копеляна — жестянщика, соблазняющего курортниц прекрасно сидящим на нем кителем морского офицера, и в глазах стахановца- отца Витьки Аникина…      И все же порой сквозь тревожную атмосферу фильма о конце 1930-х годов прорывается настроение начала 1960-х… Тем более, что для нас сегодня грядущее его героев отчасти сливается с судьбой исполнителей: Володю и Витьку играют будущие кинозвезды Евreний Стеблов и Михаил Кононов, а Сашку Крюгера — будущий автор «Облака-рая», «Штрафбата», «Завещания Ленина» режиссер Николай Досталь.      Примечательно, что через девять лет, в 1973 году, Федерико Феллини снимет свой «Амаркорд», где океанский лайнер проходит где-то на горизонте, побуждая жителей маленького приморского городка устремиться ему навстречу на лодках, плотах и баркасах. Этот образ весьма двусмысленен: с одной стороны — недостижимая мечта, до которой хочется если не доплыть, то хотя бы докричаться, а с другой — символ технических достиже ний людоедского режима. «Черноморский амаркорд» Михаила Калика начинается с похожего кадра: трое мальчишек плывут к двухтрубному белому пароходу, что маячит далеко в море… Это фильм об утерянном рае. Мечты о будущем здесь, как и в шедевре Федерико Феллини, разбиваются о жестокие реалии социума.

Наталья Скороход

СССР, «Мосфильм»
1-я серия — «Андрей Болконский», 1965 г, цв., ш.-ф., 1 б ч., 5099 м, 149 мин., ВЭ 14.III.1966.
2-я серия — «Наташа Ростова», 1965 г, цв. , ш.-ф., 12 ч., 3429 м,100 мин., ВЭ 20.VII.1966.
3-я серия — «1812 год», 1966 г, цв., ш.-ф., 10 ч., 2854 м, 82 мин., ВЭ 21.VII.1967.
4-я серия — «Пьер Безухов», 1967 г, цв., ш.-ф., 10 ч., 3428 м, 100 мин., ВЭ 4.ХI.1967.

Авторы сценария: Сергей Бондарчук, Василий Соловьев
Режиссер: Сергей Бондарчук
Операторы: Анатолий Петрицкий (Александр Шеленков, Иоланда Чен — эпизоды «Шенграбен», «Аустерлиц», «Дуэль» в 1-й серии)
Главные художники: Михаил Богданов, Геннадий Мясников
Художники-постановщики: Александр Дихтяр (1-я и 2-я серии), Семен Валюшок, Саид Меняльщиков
Композитор и дирижер: Вячеслав Овчинников
Режиссер-монтажер: Татьяна Лихачева
Звукооператоры: Юрий Михайлов, Игорь Урванцев
В ролях: Сергей Бондарчук (Пьер Безухов), Людмила Савельева (Наташа Ростова), Вячеслав Тихонов (Андрей Болконский), Виктор Станицын (граф Ростов), Кира Головко (графиня Ростова), Олег Табаков (Николай Ростов), Коля Кодин (Петя Ростов в 1-й серии), Сережа Ермилов (Петя Ростов), Ираида Губанова (Соня), Николай Толкачев (граф Безухов), Анатолий Кторов (старый князь Болконский), Антонина Шуранова (княжна Марья), Анастасия Вертинская (Лиза Болконская), Борис Смирнов (князь Василий Курагин), Ирина Скобцева (Элен Курагина), Василий Лановой (Анатоль Курагин), Олег Ефремов (Долохов), Елена Тяпкина (Ахросимова), Клавдия Половикова (Друбецкая), Эдуард Марцевич (Борис Дру-бецкой), Ангелина Степанова (Шерер), Джемма Фирсова (старшая княжна), Галина Кравченко (Карагина), Иван Соловьев (Шиншин), Борис Захава (Кутузов), Николай Трофимов (капитан Тушин), Гиули Чохонелидзе (Багратион), Николай Рыбников (Денисов), Петр Савин (Тимохин), Виктор Мурганов (Александр I), Владислав Стржельчик (Наполеон), Александр Борисов (дядюшка Ростовых), Нонна. Мордюкова (Анисья Федоровна), Михаил Храбров (Платон Каратаев), Станислав Чекан (Тихон Щербатый), Александр Семин (Николушка Болконский), Борис Молчанов (Даву), Лев Поляков (Лористон), Жан-Клод Балар (капитан Рамбаль), Георгий Милляр (Морель), Николай Гринько (Десаль, гувернер), Сергей Никоненко (русский офицер), Георгий Шаповалов, Ни-колай Хрящиков, Иван Турченков, Александр Кузнецов, Александр Лебедев, Николай Сморчков, Михаил Воробьев, Алексей Бахарь, Владимир Приходько, Даниил Нетребин (русские солдаты); Семен Свашенко, Вероника Полонская, Зоя Смирнова-Немирович, Владимир Маслацов, Евгения Хованская, Николай Кутузов, Борис Хмельницкий, Никита Михалков, Василий Соловьев, Георгий Светлани, Аполлон Ячницкий, Алексей Темерин, Владимир Цоппи, Анна Тимирева.

     По одноименному романуЛ.Н. Толстого.

     Широкий формат-одно из тех новшеств кинотехники, которые, по сути, так и не выйдя за рамки зрелищного аттракциона, ничего практически не добавили в систему выразительных художественных средств киноискусства. Поэтому он забыт сегодня так же, как, скажем, стереокино или круговая кинопанорама (во время оно не менее сенсационные, чем сегодня фильмы в 3D). Кто-то из великих стариков в середине минувшего столетия заметил ядовито, что этот формат идеально пригоден для изображения марширующих армий.
     «Война и мир» Сергея Бондарчука — принципиальное исключение из правил, при том, что марширующих армий там предостаточно, и именно они в первую очередь привлекли внимание тогдашних зрителей. Что и увенчалось «Оскаром» за лучший зарубежный фильм: в Штатах фильм Бондарчука напомнил о получившем 11 «Оскаров» «Бен-Гуре» (1959) Уайлера, где широкий формат сделал сенсацией эпизод гонок на колесницах.
     Меж тем «Войну и мир» ни в коем случае не стоит ставить в один ряд ни с «Бен-Гуром», ни с «Освобождением» и прочими «художественно-документальными эпопеями» Юрия Озерова. Не случайно в календаре на рабочем столе Бондарчука во время съемок было обведено красным 12 апреля 1961 года — дата первого полета в космос Юрия Гагарина. В этот день земной мир впервые был воочию увиден как единое целое взглядом из космоса. Тем самым взглядом, который выводил книгу Льва Толстого за пределы традиционного романного канона. Как писал Толстой в дневнике на склоне лет: «То, что мы сознаем себя отделенными, это только иллюзорное, или «временное» сознание, а в действительности мы не перестаем быть одно со всем…» Потому и обратился к широкому формату Сергей Бондарчук, что идеей воплотить этот взгляд, продемонстрировать на экране все-единство мира, буквально был одержим. Недаром на вопрос, заданный во время одной из встреч со зрителями: был ли какой-нибудь главный принцип подбора съемочной группы на «Войне и мире», он ответил: «Мы брали людей по принципу одержимости».
     Последовательность в решении этой задачи своей упорной медитативностью превращает фильм Бондарчука в зрелище не столько традиционно повествовательное, сколько сновидческое. Лондонская «Дэйли мэйл» потом писала: «Это такой фильм, в котором камера и пейзажи как бы являются кинозвездами…». Камера Анатолия Петрицкого то и дело преодолевает земное притяжение, воспаряя в невесомости, и без всяких склеек и затемнений переходит из пространства одного эпизода в другой. А многоканальная система звукозаписи – еще один аттракцион широкого формата, предок нынешнего долби-стерео — довершает ощущение ирреальности происходящего, то обстреливая зрителя со всех сторон одновременно разноголосицей звуков, то сводя все к единственному звуку в разреженном пространстве.
     Начальные кадры «Войны и мира», некогда изумившие его первых зрителей, сегодняшним напомнят начало «Соляриса». Как, впрочем, и «Рублева», где отрыв от земли в полете как кардинальная смена точки зрения оформлен сюжетно. У Бондарчука и Тарковского тут общий предмет: переживание единства с миром-космосом как конечной цели человеческого существования. Отсюда и объединяющий их пафос всечеловеческого единения — словам Пьера о союзе «всех честных людей», открывающим и завершающим фильм Бондарчука, вторит определение Тарковским замысла «Рублева»: «Фильм о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную рублевскую «Троицу»».
     Но с «Рублева» начинается новый этап в нашем кино, он весь в трагическом предощущении драм следующей эпохи с ее нарастающей человеческой разобщенностью, в то время как «Война и мир» есть итог опыта эпохи предшествующей. В сознании современников полета Гагарина этот день ассоциировался с Днем Победы. Сутью победы оказывался не разгром конкретного противника, но переход народа в новое качество, новое измерение — как результат преодоления человеческой вражды и междоусобиц. К началу 1960-х постановка «Войны и мира» неизбежно становилась итогом пережитого и выстраданного страной за минувшие два десятилетия. Именно этот опыт как бы переживался заново. Бондарчук называл самой важной для него завершающую, по сути, фильм сцену «Костер победы». Она вырастает из памятного толстовского эпизода, где русские солдаты у костра отогревают водкой полузамерзшего Мореля — денщика офицера Рамбаля (эту главу в качестве своего диплома «Тоже люди» уже экранизировал Георгий Данелия). Но фантазия Бондарчука превращает этот сюжет в сцену опять-таки космического масштаба. В ней всепожирающее, несущее смерть пламя войны, которое бушует на протяжении всего фильма, преображается в согревающее, дающее жизнь тепло костра. К этому костру тянутся и тянутся тысячи людей: солдаты, партизаны, французы. И легкомысленная песенка Мореля, которую постепенно подхватывают все, превращается в торжественный хорал. «И, может быть, увидев все это, камера с высоты начинает медленно приближаться к людям, к пламени костра», — так завершает описание сцены автор фильма. Широкий формат здесь используется, прежде всего, чтобы подняться над войной — в буквальном смысле. То же самое ощущение передает Гагарин в своей знаменитой записке-послании после полета: «Облетев Землю на корабле-спутнике, я увидел, как прекрасна наша планета. Люди, будем хранить и приумножать эту красоту, а не разрушать ее!»
     Именно этот смысл книги Толстого открылся читателю в годы войны. Поэтому тогда не просто возросла резко ее популярность — «Война и мир» читалась отныне как Книга, то есть текст сакральный, по сути. Это восприятие и определило характер отношения к тексту режиссера и сценариста фильма — людей, прошедших войну « Серreй Федорович относился к первоисточнику, к тексту Толстого так, как написано в Библии: «Сначала было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Богово, и Слово было — Бога», — замечает Людмила Савельева.
     Поэтому при множестве нареканий придирчивых зрителей ни у кого не вызвал отторжения закадровый дикторский текст в исполнении Бондарчука — прием, к тому времени воспринимавшийся, в принципе, как архаический. «У меня такое ощущение, — вспоминала потом Антонина Шуранова, сыгравшая княжну Марью, — что, как только возникал за кадром голос Сергея Федоровича, каждая сцена, даже каждый пейзажный план приобретали другой объем, глубинный объем».
     Ибо в его постановке «Война и мир» не иллюстрация к роману и не интерпретация романа, но — чтение.
     Чтение Книги.

Евгений Марголит

СССР, «Мосфильм», 1964 г, ч/6, 9 ч., 2267 м (копия ГФФ — 2225,5 м., 80 мин.), ВЭ 21.XII.1964.

Автор сценария: Григорий Бакланов Режиссеры: Андрей Смирнов, Борис Яшин Оператор: Юрий Схиртладзе Художник: Борис Чеботарев Звукооператор: Юрий Рабинович Монтажер: Всеволод Массино Текст песни: Давид Самойлов В ролях: Александр Збруев (Мотовилов), Эллия Сухано¬ва (Рита), Евгений Урбанский (Бабин), Сергей Курилов (Брыль, замполит), Михаил Воронцов (Маклецов), Алек¬сей Титов (Шумилин), Олег Форостенко (Васин), Виктор Сускин (Саенко, рядовой), Алексей Бахарь (Генералов), Леонид Чубаров (Синеоков), Юрий Волынцев (Яценко, командир дивизиона), Лев Дуров (сержант), Светлана Живанкова (Муся), Юрий Дубровин (вестовой Бабина), Анатолий Голик (Мезенцев); Николай Губенко, Алексей Зайцев, Виктор Павлов, Виктор Сергачев, Иван Косых, Борис Гитин, Георгий Склянский, Владимир Шибанков.

       По одноименной повести Григория Бакланова.      Лето 1944 года. Советские пасти пехотинцев и артиллеристов под огнем противника до подхода основных войск обороняют занятый ими крохотный плацдарм на правом берегу Днестра. Будни обороны увидены глазами юного артиллериста лейтенанта Мотовилова. Он становится свидетелем повседневного незаметного героизма множества люден, переживает безответную влюбленность и потерю старшего друга…

     В «Пяди земли» еще невозможно различить авторские индивидуальности ее режиссеров — как выяснится позже, такие несхожие, что, кажется, пребывают в разных измерениях. Впрочем, столь же несхожа по эстетике «Пядь земли» с предыдущей работой этого тандема — дипломной киноновеллой по У. Сарояну «Эй, кто-нибудь!»: экранизация американской пьесы в подчеркнуто условных декорациях — и жесткий документализм «литературы лейтенантов». Роднит их, пожалуй, лишь азарт, с которым обе эстетики молодыми режиссерами осваиваются. Загадки здесь нет — это необходимый этап вдохновенного ученичества, освоения профессии. Создание эстетики собственной — этап следующий. Интересней, значимей тут сам выбор из уже наличествующих. Обе они в случае Смирнова-Яшина вызывающе неканоничные, возникшие совсем недавно.      «Эй, кто-нибудь!» — образец «стильного кино», нового «оттепельного» открытия Америки и ее литературы, начатого снятыми Тарковским с однокашниками по ВГИКу «Убийцами» и продолженного (с разной степенью успешности) первыми фильмами Вульфовича и Курихина и «Монетой» Алова и Наумова.      Эстетика «Пяди земли» прямо заявлена в первом же кадре, где под названием картины стоит жанровое определение: «повесть», и для пущей убедительности киноповествование разбито на главы. Повесть — жанр прозаический. И ставится фильм на фоне все разгорающихся дискуссий о «словах великих и простых», перерастающих в обсуждение проблемы «поэтического и прозаического кино сегодня» (так называлась статья Майи Туровской). Статья вышла в 1962 году в журнале «Новый мир», где тремя годами ранее, в 1959-м, была опубликована повесть фронтовика Григория Бакланова, легшая в основу дебюта в полном метре Смирнова и Яшина. Это чрезвычайно значимая подробность — журнал под редакцией Твардовского был признанным идеологом «оттепели». «Суровая проза» и «правда» тут полагались синонимами. А полудокументальная проза недавних фронтовиков стала едва ли не ее эталоном — прямой антитезой официоза, высокомерно именовавшего эту литературу «оконной правдой» и «лейтенантской прозой».      «Какую правду можно разглядеть из окопа, — негодовала, возмущалась, обличала, требовала кар «нарушителям порядка» следовавшая полученным свыше указаниям вся эта довольно многочисленная братия, ревностно выполнявшая полученные ценные указания. Что увидишь из окопа, из траншеи? Разве это настоящая война? Всего-навсего мелкие, случайные, ничего не значащие подробности — кого-то ранили, кого-то убили, отбили атаку немцев, сами их атаковали, опять кого-то ранили и кого-то убили. Какое все это имеет значение, разве такой была эта великая война, разве так погибали настоящие воины-герои? Правду о развернувшихся сражениях, конечно, надо искать не на таком убогом, мелкотравчатом, а на высоком уровне. Конечно, эту возвышенную правду не могли знать солдаты-«окопники» и командовавшие ими взводные и ротные, лейтенанты с «передка»», — вспоминал в статье «Окопная правда» редактор фильма, фронтовик, литературовед, постоянный автор критического отдела «Нового мира» Лазарь Лазарев.      Уничижительную кличку они не без гордости приняли как точное определение эстетики своего литературного направления. Никакой эпической дымки, дали времен. Все происходит здесь и сейчас. На этом сузившемся пространстве любая деталь, любой предмет укрупняется и неизбежно становится значимым. Не случайно повествование в «Пяди земли», как и во многих классических образцах этой прозы — у Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» или «Третьей ракете» Василя Быкова — дается от первого лица в настоящем времени. Ибо «потом» может и не быть — твоя жизнь может оборваться в любое мгновение.      Именно это ощущение передает экранизация Смирнова и Яшина. «Свой фильм они откровенно сняли… «глазами читателя»», — как отметила в книге «Пером и объективом» Стелла. Корытная, еще один автор «Нового мира». Маститый Яков Варшавский свою рецензию в «Красной звезде» назвал замечательно точно: «Если посмотреть в бинокль…». В ней он писал: «Фильм рассматривает войну преимущественно крупными планами, то есть вблизи, и это не случайно: ведь и лейтенант Мотовилов разглядывает с короткой дистанции и немца- пулеметчика и своего осторожного радиста. к…> Нам интересно смотреть на мир его глазами, и потому мы рады этим крупным планам, снятым оператором Ю. Схиртладзе в духе фронтовой хроники».      А рецензент провинциального «Забайкальского рабочего» подытоживает: «Как всегда при увеличении, площадь видимого сужается, но зато мы видим подробнее и в чем-то глубже. Мы видим то, что не в силах показать фильм эпический…»      Эта эстетика «окопной прозы», в той или иной степени проявляющаяся уже во второй половине 1950-х в «Солдатах» и «Балладе о солдате», начинает в полной мере утверждать себя в начале 1960-х. Ко времени создания «Пяди земли» она уже дает знать о себе в потрясающих и до сих пор недооцененных фильмах «У твоего порога» Василия Ордынского или «Третья ракета» Ричарда Викторова. Причем ее можно рассматривать не только как антитезу «художественно-документальной эпопее» малокартинья, что очевидно, но и экспрессивной эстетике военного фильма рубежа 1950-1960-х — от «Летят журавли» до «Мира входящему» или даже «Иванова детства». Предельная стилистическая сдержанность. Ни броских ракурсов, ни драматической музыки (постановщики «Пяди земли» демонстративно отказываются от специального музыкального сопровождения). Происходящее на экране само по себе столь важно для авторов, что не нуждается в эмоциональном «подогреве». Здесь происходит в буквальном смысле смена оптики (отдадим должное прозорливости Я. Варшавского), которая закрепится в 1960-е и в результате даст такие шедевры, как «Был месяц май» (Бакланов считал этот фильм лучшей из экранизаций его прозы) и военные фильмы Германа, где оптический прибор напрямую станет одним из важнейших атрибутов.      Важно, однако, что в отличие от фильмов, снятых фронтовиками Ордынским и Викторовым, «Пядь земли» — фильм детей войны. Это переживание опыта старших следующим поколением. В этом смысле важен выбор исполнителя на главную роль юного лейтенанта Мотовилова. Александр Збруев, только что получивший известность после того, как сыграл одного из аксеновских «звездных мальчиков» в «Моем младшем брате», делится впечатлениями сразу после съемок:      «Вот я читал и смотрел в кино, и слышал: окопы… Знаете, это совсем не просто: окопы. Сидишь в сырой узкой щели, под ногами упругая желтая грязь, на стенах -тоже. Идут танки, они разбрызгивают воду, они грохочут Юпитеры, как прожекторы. И спрашиваешь себя: «Где 64-й год?»      Есть и другая сцена. Мотовилов с солдатом ведут наблюдение за подбитой «тридцатьчетверкой», стоящей посреди нейтральной полосы. А потом немцы идут в атаку, и Мотовилов начинает стрелять. Я все забыл тогда, остались холостые снаряды, жара, бронированная мышеловка — и ненависть.      <…> В рождении образа Мотовилова и фильма в целом мы стремились к документальности».      В конечном счете, не боевой опыт переживается тут-нравственный. «Мы не только с фашизмом воюем, мы воюем за то, чтобы уничтожить всякую подлость, чтобы после войны жизнь на земле была человечной, правдивой, честной», — размышляет Мотовилов в повести.      Выбор эстетики оказывается выбором этики.

Евгений Марголит

СССР, «Мосфильм», 1966 г, цв., ш.-э., 9 ч., 2405 м (копия ГФФ -2357,2 м, 87 мин.), ВЭ 17.У.1967.

Авторы сценария: Владимир Гориккер, Андрей Донатов
Режиссер: Владимир Гориккер
Оператор: Леонид Косматов
Художники: ИпполитНоводережкин, Сергей Воронков Художники по костюмам: Лев Мильчин, Галина Мал-ченко-Жекулина
Дирижер: Борис Хайкин
Звукооператор: Виктор Зорин
Монтажер: Валентина Кулагина
В ролях: Владимир Атлантов (Дон Гуан), Ирина Печерникова (Дона Анна; поет Тамара Милашкина), Евгений Лебедев (Лепорелло; поет Александр Ведерников), Георгий Шевцов (Дон Карлос; поет Михаил Киселев), Лариса Трембовельская (Лаура; поет Тамара Синявская), Гурген Тонунц (монах; поет Артур Эйзен), Федор Никитин (первый гость; поет Анатолий Орфенов), Александр Локшин (второй гость), Алексей Гелева (Статуя Командора), Эммануил Геллер (хозяин таверны), Виктор Кулаков (монах); Людмила Власова, Людмила Дианова.

     Экранизация оперы А. С. Даргомыжского по одноименному произведению А. С. Пушкина.

     Владимир Гориккер приходит в кино в 1959 году, не вместо, а в продолжение успешной карьеры театрального режиссера. В театре ему не хватает объема: театральная сцена не дает ни достаточной глубины, ни портретной крупности, ни возможности развернуть параллельное действие. Кино размыкает сценическое пространство. И Гориккер сразу после окончания Высших режиссерских курсов при «Мосфильме» — это первый выпуск — берется за дело.
     Жанр оперы в кино требует определенной сноровки в распределении средств выразительности, но первым делом киноэкран требует движения. 1960-е для Гориккера —
это поиски баланса между музыкой и изображением. «Каменный гость» становится настоящей находкой: то ли опера Даргомыжского выгодно отличается от прежних опер, которые ставил Гориккер, то ли верно подобран съемочный коллектив.
     В «Моцарте и Сальери» (1962), первой его полнометражной работе для телевидения (оператор Вадим Масс), упор делается на психологическую проработку персонажей. Камерность пушкинской «маленькой трагедии» в фильм переносится достаточно прямо — укрупняется план. Детали окружающего мира глубоко служебны, важны лишь портреты (тем более что Моцарта играет Смоктуновский). Уже здесь Масс нагнетает атмосферу экспрессивными ракурсами и замедленным, гипнотическим приближением камеры к герою. Камера почти все время в движении, что создает психологическую динамику, усиливает эмоциональную реакцию персонажей. В «Иоланте» (1963), сосредоточенной уже на субъективных переживаниях главной героини, Масс при помощи свободного кружения, нарушения композиции кадра, все тех же портретных укрупнений добивается еще более эффектного изображения. Но, как и в «Моцарте и Сальери», как и в следующей «Царской невесте» (1964), главной мотивировкой для движения камеры остается герой. Арии, дуэты, хор — изображение служит исполнителю. Камера идет на звук. Никакого Gesamtkunstwerk, к которому, очевидно, стремится Гориккер, пока не выходит.
     Даргомыжский строит свою оперу целиком на мелодических речитативах: артисты декламируют оригинальный пушкинский текст, и грань между текстовым и музыкальным сюжетом максимально стерта. Герой здесь —часть мира (музыкального и текстового), потому и за ним и его партией следовать не получится. И не нужно. На «Мосфильме» для постановки «Каменного мстя» находится идеальный оператор — Леонид Косматов. Его невероятно подвижная камера ни в каких мотивировках не нуждается.
     Камерность «Каменного гостя» — ключевая проблема при его постановке в театре, где на огромной сцене все напряжение между двумя-тремя действующими лицами «растягивается» и провисает. В кино напряжение это можно не только воссоздать, но и усилить. И там, где музыкальные темы нахлестываются одна на другую, Гориккер еще больше уплотняет текст Четырех основных персонажей он делит на две группы, отражает один образ в другом.
     На роль Доны Анны Гориккер пробивает молоденькую, тоненькую Ирину Печерникову: «…запротестовало руководство Школы-студии МХАТ: ну какая же она Дона Анна! У нас во МХАТе эту роль Еланская играла, Тарасова!.. Для них, по традиции, раз героиня — вдова, то это уже гранд-дама. А почему она не может быть девочкой, которую за Командора выдали!» — вспоминал Гориккер.
     Теперь Дона Аниа и Лаура стоят по обе стороны от Дон Гуана: одна, замирающая, как статуя, со своими огромными глазами; другая — живая, как пламя. Есть и третья — Инеза, в первой же сцене у Гуана с ней состоится диалог, только вместо девушки перед ним предстанет каменный женский силуэт.
     Сам Дон Гуан — отражение Командора. Один скрыт в могиле под каменным изваянием, другой — «Усы плащом закрыв, а брови шляпой» — скрывается в Мадриде. Статую Командора Гориккер предлагает, вопреки сложившейся оперной традиции, уложить на плиту горизонтально — так зачастую и выглядели надгробные изваяния. Когда статуя в финале встает против Гуана — это уже не метафора, но прямое физическое действие, которому противопоставлено падение Гуана. Опять же, не исчезновение в обычном для театра проеме в полу сцены — в павильоне такого просто нет — но медленное приземление на операторском кране (Косматов в это время снимает сверху, с груды составленных ящиков). Это не нравственное падение Гуана: он просто-напросто придавлен весом изваяния, мертвеца, который возвышается над ним (как возвышается Косматов).
     Пусть подспудно, но и сам Атлантов в фильме постоянно «скрыт». На роль изначально планировалось пригласить Муслима Магомаева, но уместить съемки в свое плотное расписание ему не удалось. Тогда нашли другую кандидатуру — Владимира Атлантова. Гориккер рассказывал: «Тоже замечательный баритональный тенор, тоже только что закончил стажировку в Ла Скала. На эстраде не выступает — исключительно на оперной сцене, поэтому такой известности, как у Магомаева нет (в Большой театр его пригласили, когда фильм уже снимался), но нам подходит. Несколько смущала внешность: лицо у Атлантова — широкое и круглое. Булка какая-то. Но тут его кандидатуру отстоял оператор — а это был великий Леонид Васильевич Косматов. Он сказал: «Не беспокойся, свет уберет ненужное». И, действительно, вылепил светом романтический портрет».
     Командор — мертв, Гуан — жив. Анна — мертва, Лаура — жива. Люди, статуи в монастыре, портреты в доме Доны Анны и тени дуэлянтов на стенах комнаты Лауры -все это определяет устройство экранного мира, точнее, наложение миров. Гориккер считал, что «Герой пушкинского «Каменного гостя» — не развратник. Он легкий, свободный человек. Человек открытых пространств. А мир, в который он попадает, окаменевший, мертвый. Столкновение неизбежно, и этот мир героя настигает Мертвый хватает живого. Об этом я делал фильм».
     Камера Косматова вместе с художественной фактурой Испании, воссозданной художником Новодережкиным, вместе с плотной, почти неделимой музыкой Дарго-мыжского позволяет удерживать два этих мира на экране одновременно. Лицо Гуана в кадре сменяется горельефом, а из череды колонн и проемов может появиться кто угодно: Лепорелло, Дона Анна или снова Гуан (в конце там, разумеется, появится Командор).
     В «Иоланте» изображение однажды выходило на цветовые абстракции, но при этом оставалось предельно конкретным — то было видение Иоланты, ее субъективный взгляд на мир. Здесь — в доспехах, статуях, колоннах или камне — скрыто множество порталов. Можно свободно перемещаться между средствами выразительности: следовать за музыкой, текстом или движением камеры. Рars рro toto. Все это останется сколком цельного мира. Владимир Гориккер создает кинооперу, где все средства сосуществуют на равных.

Ирина Марголина

СССР, «Ленфильм», 1967 г, ч/б, 7 ч., 1871 м (копия ГФФ -1825,6 м), ВЭ 15.II.1968.

Автор сценария: Наталия Рязанцева
Режиссеры: Игорь Масленников; Илья Авербах (новелла «Папаня»)
Оператор: Борис Тимковский
Художник: Юрий Куликов
Композитор: Александр Колкер
Автор текстов песен: Ким Рыжов
Звукооператор: Ася Зверева
Монтажеры: Валентина Миронова, Раиса Шварц
В ролях: Виктор Ильичев (Валентин Кузяев), Тамара Коновалова (Маргарита), Зинаида Краснова (Зойка), Инна Сергеева (подруга Кузяева), Вера Сонина (помощница режиссера Раечка), Август Балтрушайтис (Володя), Алексей Кожевников (репортер телевидения), Георгий Штиль (Петр Кузяев), Ирина Терешенкова (телеведущая), Александр Афанасьев (работник телевидения), Анатолий Егоров (приятель Валентина Кузяева), Юрий Овсянко (режиссер), Игорь Окрепилов (приятель Валентина Кузяева), Александр Юдин (Виталий Кузнецов); В. Богач, В. Мурашов, А. Николаенко, Мария Пахоменко, ансамбль «Поющие гитары».
Песня «Хочешь миллион» в исполнении Марии Пахоменко и ансамбля «Поющие гитары».

     Старшеклассника Валентина Кузяева приглашают на съемки телепередачи о молодежи. Для подготовки ему вручают анкету. Вопросы в ней самые простые, но Вале трудно на них ответить. Чтобы разобраться в себе, он начинает вести дневник…

     Картина «Личная жизнь Кузяева Валентина» вышла во многом благодаря тому, что положили на полку «Интервенцию» Геннадия Полоки. На студии «Ленфильм» возникла проблема выполнения годового плана, запускать в конце года в производство новый полнометражный фильм не имело смысла, и было решено объединить в один фильм курсовые работы выпускников Высших режиссерских курсов Игоря Масленникова и Ильи Авербаха.
     Масленников и Авербах учились на курсе у Григория Козинцева. Когда дело дошло до съемок курсовых работ, Масленников попросил молодую сценаристку, жену Авербаха Наталию Рязанцеву, написать сценарий для его короткометражки. К тому моменту Наталия Борисовна уже была дипломированным сценаристом с напечатанным в «Искусстве кино» сценарием, снятой на «Мосфильме» Ларисой Шепитько картиной «Крылья».
     Рязанцева предложила смешную историю о первой любви дворового балбеса. Сценарий назывался «Кузя и Маргарита». Он и лег в основу киноновеллы «Незнакомка».
     Но кого выбрать на главную роль? Молодые артисты Ленинградской студии киноактера сплошь и рядом были «социальными героями», а режиссеру нужен был чудаковатый, глуповатый дворовый паренек. Подходящий типаж помог найти Георгий Товстоногов, с которым Масленников ранее работал в БДТ. Товстоногов рекомендовал на роль Валентина Кузяева своего студента — смешного, долговязого первокурсника актерского факультета ЛГИТМиКа Виктора Ильичева.
     Прочитав сценарий и увидев исполнителя главной роли, Илья Авербах потребовал от жены написать еще один короткометражный сценарий про Кузю. Так появилось продолжение истории — новелла «Папаня», в которой Валентин Кузяев впервые в жизни встречается со своим не менее чудаковатым отцом. Начался подготовительный период: вместе с оператором Борисом Тимковским были выбраны ленинградские дворы (практически все действие новеллы «Папаня» происходит на натуре), играть роль отца согласился Георгий Штиль, актер БДТ.
     Борис Тимковский вспоминал: «Это была моя дипломная работа. С Масленниковым и Авербахом мы дружили. Натуру выбирал я, потому что они были неопытными в этом плане. Сцены, в которых Кузяев пишет дневник, снимали в квартире моего друга, поскольку павильон нам не дали. В новелле «Незнакомка» есть сцена на платформе, куда приезжает электричка. Это снималось в районе Шувалово, где я когда-то жил. Остальное снимали в Петербурге. В частности, «Папаню» снимали прямо на Кировском проспекте, в одном из домов. Новеллу «Если не секрет» — на ленинградском телевидении. Кстати, в новелле «Если не секрет» выступает ансамбль «Поющие гитары» и солирует Мария Пахоменко, жена композитора ленты Александра Колкера. Изначально должна была петь Ирина Понаровская, но, когда на картину пришел Колкер, исполнительницу песни «Хочешь миллион» быстро заменили».
     Накануне съемок новеллы «Папаня» Козинцев отказался утвердить сценарий, ссылаясь на то, что в нем не хватает кинематографических деталей. За ночь Наталия Рязанцева написала новую сцену.
     «Я придумала, — писала сценарист, — всего одну деталь: пусть ребята во дворе возятся с мотоциклом. Мотоцикл у них не заводится. А в этот момент появляется папаня. И весь сценарий выстроился. Папаня понимает толк в мотоциклах, он вообще механик высшего разряда, может починить любой мотоцикл, и наш Валентин Кузяев становится на время самым главным, не аутсайдером, каким был во дворе, а нужным человеком, благодаря появившемуся папаше…»
     Таким образом, все ключевые эпизоды новеллы «Папаня» сгруппировались вокруг мотоцикла: сначала ребята его чинят, потом появляется отец Валентина, пытается узнать сына среди дворовых пацанов, затем помогает отремонтировать двухколесного зверя. И, наконец, отец и сын, довольные, едут на мотоцикле в кафе.
     Курсовые были благосклонно восприняты Козинцевым.
     Игорь Масленников вспоминал: «Я увидел документальный телефильм двух молодых вгиковских выпускников — Омара Гвасалия и Александра Стефановича. Фильм был сделан новым для того времени способом -он состоял из уличных опросов и интервью на ходу. Я поделился посетившей меня идеей с Наташей Рязанцевой — объединить две уже готовые новеллы единым сюжетом. Наш Кузя получает на улице приглашение участвовать в телевизионном шоу, готовится к выступлению, заводит дневник, но все заканчивается тем, что ему удается лишь подмигнуть на крупном плане в телекамеру, как он и обещал своим дворовым приятелям».
     Рязанцева написала такой сценарий — третья история вошла в фильм под названием «Если не секрет».
     Масленников несколько лет до поступления на Высшие курсы проработал на телевидении, поэтому телевизионная кухня была ему хорошо знакома, и третью новеллу сняли быстро. Картина была готова к декабрю. Но практически сразу после получения разрешительного удостоверения создатели были вынуждены обратиться в суд: Масленников, Авербах, Тимковский и Рязанцева не получили авторские за свою работу. В результате денежную компенсацию получила только Рязанцева за сценарий, поскольку суд постановил, что новеллы снимались в рамках дипломных работ.
     После выхода на экран фильм имел достаточно теплые отзывы. В «Комсомольской правде» писали, что «создатели картины объявили войну тем, кому нужен другой Кузяев — выведенный искусственным путем безликий стереотип», в «Литературной России» говорили, что «Валентин Кузяев интересен не как декоративный элемент, а как воплощение неповторимой живой связи, присущей только этой личности — особенностей характера, интеллекта, эмоциональной сферы». Но уже через несколько лет на фильм о Вале Кузяеве обрушился шквал критики. В журнале «Огонек» создателей картины объявили даже «идеологическими диверсантами», обвиняли в клевете на советское телевидение, искажении образа современного молодого человека…

Анастасия Терентьева

СССР, Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького, 1967 г, ч/б, ш.-э., 10 ч., 2805 м (копия ГФФ — м, мин.), ВЭ 3.VI.1968.

Автор сценария: Евгений Григорьев
Режиссер: Марк Осепьян
Оператор: Михаил Якович
Художник: Борис Дуленков
Композитор: Алексей Рыбников
Звукооператор: Александр Голыженков
Монтажер: Мария Родионова
В ролях: Геннадий Корольков (Виктор Чернышев), Валентина Владимирова (мать Чернышева), Алексей Чернов (дядя Павел), Лев Прыгунов (Антон), Геннадий Сайфулин (Коля), Валерий Беляков (Петр), Иван Кузнецов (Семен Андреевич), Дмитрий Чуковский (Рахманов), Василий Шукшин (Кравченко), Надежда Федосова (тетя Таня), Семен Соколовский (отец Антона), Д.Е. Шарапова, колхозница (хозяйка избы), Владимир Агурейкин (Иван Петрович), Арина Алейникова (Смирнова, технолог), Иван Воронов (рабочий), Ольга Гобзева (Инга), Борис Гитин (Дудоров), Герман Качин (друг Чернышева), Саша Кекиш (мальчишка во дворе), Виктор Мизин (Владимир Смирнов, свидетель), Николай Мерзликин (Валера), Тамара Маслова (Тамара), Владимир Пицек (покупатель), Николай Скоробогатов (милиционер), Валентина Теличкина (Мила), Александр Ушаков (Сухарь), Юрий Фомичев (Василий Захарович).

     Компания молодых людей, живущих в одном дворе, привычно убивает свободное время, стоя на углу улицы, задирая прохожих, болтаясь по улицам. Виктор Чернышев работает на заводе, выполняет общественные поручения, стараясь быть как все. Но однажды он невольно принимает участие в избиении пожилого фронтовика и попадает в милицию. Что-то происходит с Виктором, он, наконец, задумывается о своей жизни.

     Сначала мы были «октябрятами» и учили правила октябрят. Потом мы были пионерами, и у нас были «законы» и «клятва». Кроме самых дурных или принципиальных, дальше все становились комсомольцами, у которых был «Устав». И в конце концов — везде и повсюду на кумачовом ситце — наш глаз упирался в «Моральный кодекс строителя коммунизма».
     Советский социум предлагал готовые лекала, как в парке, где у фотографа были заготовленные «виды» и надо было только сунуть голову в прорезь декорации, чтоб оказаться «чапаевым» в бурке или восточной красавицей…
     В кино — те же лекала. А персонажи, не совпадающие с ними, к финалу-таки подгонялись под идеологический шаблон.
     Перемены произошли в «оттепель». И были частью мирового культурного переворота. Период от конца войны до конца 1960-х многие культурологи оценили как, возможно, последнюю попытку в истории западной цивилизации свершить гуманистическую революцию.
     В кинематографе повсеместно прямолинейные и событийные сюжетные схемы вытеснялись интересом к внутреннему миру человека, чаще всего человека, чем-то отличающегося от нормы. Даже Голливуд, где, в основном, творили мифы, «увидел» обычную жизнь, а на место признанных ценностей — достижения личного успеха и материального благополучия — стал «выдвигать» культ человека, непохожего на других.
     В главных кинематографиях мира «норме» как чему-то среднему, подобному другому, противопоставлялись персонажи, отклонившиеся в какую-то сторону (неважно, в какую по нравственной шкале). Так что всякие «чудики», бывшие зеки, пьяницы, фанатики и пр. и пр. — новые герои не только советских фильмов «оттепели». Так же, как и настроенная асоциально, слоняющаяся или стоящая на углах улиц молодежь, еще не прибившаяся ни к одному из берегов — конформизму или нонконформизму.
     Социум и старшее поколение повсюду настырно склоняли к конформизму.
     В «Выпускнике» (1967, реж. Майкл Николс) на вечеринке по случаю возвращения домой после окончания колледжа Бенджамена (Дастин Хоффман) атакуют приятели родителей: ну, что будешь делать, как собираешься жить? И повторяют-повторяют дежурные пошлости. Парень надевает ласты, маску с трубкой и идет к бассейну, слушая только собственное громкое дыхание. Родители же, по ту сторону маски, продолжают гримасничать и мудрствовать.
     Агрессивное назидательство отца в «Петре Черны» (1963, реж. Милош Форман), в конце концов, доводит покорного парня, и он осмеливается возразить: «Мать, он нашел свое место в жизни?» — «Нет. Не нашел».
     А братья из патриархальной семьи («Наш дом» ,1965, реж. Василий Пронин, дебютный сценарий Евгения Григорьева) лишь до поры до времени терпят простоватого отца и туповатого назойливого дядю Колю (ведь он фронтовик — святое дело!). Но что-то неладно и в этой семье, и вокруг Старший сын, «как все», едет на молодежную стройку, средний едва не нарушает супружескую верность, а третий «выламывается» из традиций рабочей семьи, готовится в консерваторию. Он озадачивает старшее поколение Шопеном, но после исполнения «Катюши» с ним смиряются. Младший же вообще кажется опасным бунтарем: встревоженная учительница докладывает родителям, что их сын «мечтает стать парикмахером!» Тогда как «все» хотят стать космонавтами.
     В фильме «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967, реж. Илья Авербах, Игорь Масленников) герой случайно попался на глаза телевизионщикам, раздающим анкеты молодым прохожим. Кузяев искренне задумался и впервые стал «копаться в себе», чтобы ответить на анкету. Однако ушлый режиссер программы сразу заподозрил неладное: какой-то парень не такой, не как все: «ляпнет он что-нибудь, по глазам вижу» (ведь почти все передачи шли тогда в прямом эфире). Опасно! Программа-то насквозь лживая и самостоятельности мысли не требует. Лицемерная песенка про миллион — ключ и апофеоз.
Особенно «трогательны» слова: «Каждый человек нам интересен, каждый человек нам дорог» (как раз это фарисейство фильм и опровергает). Ну и то, что на вопрос: «Нужен миллион?» звонкие голоса дружно отвечают: «Нет!», тоже раздражало. А песенка стала без конца звучать по радио…
     Так каким должен быть герой советского кино? Как все? Или другим? Если другим, то каким? Почему фильм, герой которого программно ведет себя «как все», вдруг вызвал всеобщую растерянность, тревогу, протест? Разве отменены «правила», «законы», «кодекс», которыми должны руководствоваться все?
     Сцена в милиции, когда анкеты Виктора Чернышева (участника нападения на пожилого фронтовика) и парня (этого фронтовика защитившего) оказываются почти одинаковы, в общем-то, такими, как у всех, однозначна: моральный кодекс, писанный «для всех», в реальности «не работает» и является большой фикцией. Впрочем, не работают и все другие, более древние универсальные кодексы. Суть — в отдельно взятом человеке. Всегда.
     Как и в сценарии «Наш дом», а еще больше в «Романсе о влюбленных сердцах» Григорьев в «Трех днях…» пытается создать особый жанр: как когда-то у Ржешевского, идеологические и социальные коды используя программно. От режиссеров зависело, насколько условными («поэтическими») окажутся герои и среда. Пронин воссоздал «нормальную» реалистическую историю семьи, меняющей патриархальность на актуальные веяния свободы нового поколения, взяв у Григорьева только сюжет и проигнорировав поэтику. В «Романсе…» Кончаловский сознательно и адекватно воплотил замысел «поэтического» сценария в виде режиссерского эксперимента (он может и «так» и «сяк»).

     Случай с «Тремя днями…» оказался сложнее. Трудно судить, сценарист и режиссер осознали (и на каком этапе это произошло), что они идут в разные стороны?
     В многочисленных рецензиях и дискуссиях по поводу фильма рефреном звучат вопросы: «Кто ты, Виктор Чернышев? С кем ты, Виктор Черньшев?..» Рецензентам явно не хватило характера! Ведь это время богато на сильные, необычные, яркие характеры — достаточно посмотреть прокат середины 1960-х. И это звездные часы наших великих актеров.
     В сценарии характеров нет. Есть схема: мать, дядя, парни из разных социальных слоев, разной степени «положительности».
     Пожалуй, прозорливее всех оказалась кинокритик Елена Бауман. В статье «Как все?.. О новом фильме «Три дня Виктора Чернышева»» она не пыталась найти объяснение поведению парня в нем самом, в его характере: «Объект исследования здесь — некая жизненная позиция. Некая философия жизни. Именно логика ее анализа, а не поступки, характер, судьба Виктора драматургически ведут действие…» («Комсомольская правда»).
     Молодежь на распутье — явление самое распространенное в социуме во всем мире: в каждом случае в сюжете находятся варианты. А вот отсутствие варианта — это да, это опасно. И неосознанно зрители и рецензенты «кожей» почувствовали пустоту. Через несколько лет в персонажах Миндадзе и Абдрашитова, Панфилова, Муратовой мы увидим гримасы социальной активности и трагические результаты пустоты («из ничего и выйдет ни-чего», как говорил король Лир, а у нас «вышел» застой…).
     Некоторые рецензенты пытались найти позитивный выход: Чернышев должен быть мыслящей, самостоятельной личностью… ЗАЧЕМ? И что из этого получится?
     В сценарии есть два серьезных отличия от фильма. В главе «Смерть Виктора» идет монтаж хроники мировых событий (от стычек демонстрантов с полицией на Западе до войны во Вьетнаме), в которых гипотетически мог участвовать наш герой. И потом еще монтаж (с символическими кадрами из фильма «У твоего порога») — образ войны, на которой гибнет и Виктор, и лучший из его друзей — Петр.
     Однако на экране у Осепьяна кое-что другое: первым идет долгий план марша гитлерюгeнд. О сцене с воображаемым подвигом Виктора написали почти все рецензенты, но этот кусок хроники — вольно или невольно — никто «не заметил»… А ведь это и есть один из возможных вариантов судьбы молодого человека, завербованного идеологией. Зато очень подробно в финале сценария описано, как может сложиться судьба Виктора и иже с ним. Там есть все: герой труда, чемпион-спортсмен, космонавт… И альтернатива — обыватель, забивающий во дворе «козла». Самого обыкновенного и самого печального — наступления «заморозков» в душе человека в сценарии не предполагалось.
     По фильму разбросаны приметы смены вех. Это давно замечено в современных умных аналитических эссе. И Евтушенко, который всего несколько лет назад читал в Политехе о том, как «с уважением глядит милиция и на мэитовца, и на миитовца», предстанет у Осепьяна персонажем ироничной байки во время трепа героев в кафе «Лира». Да и сами они совсем другие. И шатаются совсем по «другой» Москве… «Ой, ребята, все не так. Все не так, ребята…» Кто не заметил, что время другое? Что в руках героев «Заставы Ильича» должен быть самиздат. Что становиться собой опасно.
     Пытается быть собой, быть не «как все» герой следующего фильма Марка Осепьяна «Иванов катер» (1972). На одном из фестивалей «Белые Столбы» «полочный» фильм был показан с вырезанной в свое время сценой. Надо отдать должное цензору: именно в ней суть фильма. Советское фарисейство, торжество демагогии над гуманностью и здравым смыслом воплотилось в конфликте двух главных персонажей. Все «правильные», освященные официозом слова здесь произносит подлец, и он же побеждает. Намек на это есть и в «Трех днях…» в эпизоде собрания на заводе, где непривычно жесткий Шукшин призывает гнать тех, кто не способен полноценно «работать на коммунизм». Ох, недаром в хронике мелькнул гитлерюгeнд…
     Да, по сценарию Чернышев не характер и не личность в том смысле, в каком личности Юрий Деточкин, Таня Теткина, Ася Клячина, зубной врач Чесноков, пьяница Иорданов и прочие «современники» Чернышева. Но у молодого актера из ЦДТ Геннадия Королькова это первая большая роль в кино, сыгранная по-настоящему «кинема-тографически». Такие едва заметные изменения в выражении глаз, в лице, такие интонации («Мама, ты меня любишь?» — это не вопрос, а признание в одиночестве, растерянность), когда видишь и чувствуешь гораздо больше, чем есть в сюжете сцены, — это не из сценария, это ощущение от реальности, в которой живут персонаж и зритель. И видя такого парня, понимаешь, что завербован в какой-нибудь «югенд» он не будет. Как надеялся пресловутый Евтушенко:

«Я думаю, неужто вы
Все это потеряете,
И тише станете травы,
Умильно руки потираючи?..
Средь вас такие будут, да, увы…
Но черта-с два, но черта-с два
Вы все такими будете!»

Наталия Яковлева

СССР, Одесская киностудия, 1968 г, ч/6, 9 ч., 2521 м (копия ГФФ-2461,2 м, 89 мин.), ВЭ 16.XII.1968.

Авторы сценария: Леонид Агранович, Александр Шпеер
Режиссер: Леонид Агранович
Оператор: Геннадий Карюк
Художник: Михаил Заяц
Звукооператоры: Абрам Блогeрман, Владимир Фролков
Монтажер: Ольга Харькова
В ролях: Любовь Земляникина (Сухарева), Алексей Ковалев (Макарцев), Нина Русланова (Тоня Трушина), Эмилия Кулик (Неля Короткова), Роман Вильдан (Коротков), Иван Соловьев (Вата), Геннадий Кочкожаров (Эдгар Клячко), Всеволод Шиловский (Фомич), Владимир Заманский (Семен Сухарев), Игорь Старков (Барашков), Валентина Сперантова (мать Макарцева), Вера Кулакова (мама Тони), Борис Зайденберг (командир авиалайнера), Степан Крылов (Лобов), Виктор Бурхард (Галахов), Евгeний Котов (спекулянт), Сергей Простяков (Аношин), Борис Молодан (подчиненный Фомича), Владимир Евченко (человек в очереди); Альбина Скарга, Юлия Гаврильченко, Галина Ноженко, Александр Кошутский, Юрий Величко.

Заключенный Макарцев, отбывающий срок за кражу, признается в убийстве, которое совершил еще подростком, десять лет назад. Следователь Сухарева привлекает свидетелей, ребят из компании Макарцева — теперь у каждого из них вполне благополучная жизнь, профессия, карьера. Но по ходу следствия выясняется, что эти люди — не просто свидетели, но соучастники преступления.

     Почти чеховское название этой картины накладывает обязательства. Сценарий назывался «Убийство и ника-ких следов?», и это совсем неплохое заглавие, причем характерное именно для шестидесятых (в предыдущие три десятилетия вопросительные знаки появлялись исключительно в названиях мультфильмов).
     Заключенный, сидящий, вероятно, за кражу, сознается в убийстве, совершенном много лет назад. Но трупа нет, документы не сохранились. Следователь не верит ему, думает, что это самооговор, но все же нехотя вызывает свидетелей. А те вдруг начинают вспоминать — и само убийство, и вообще собственное прошлое, с которым уже ни у кого ничего не связано. И вот уже один из них — радист международных рейсов, парень совершенно лояльный, советский — напившись от ужаса, чуть было не остается за границей. Другая — медсестра, ассистентка известного хирурга — готова порвать с женихом. Третий -без пяти минут кандидат наук, мучительно выстраивающий карьеру, — и вовсе кончает самоубийством. Тут появляется сам убитый. Оказывается, он был только ранен, а теперь жив, здоров, работает «по холодильному делу». Событие, искалечившее столько жизней, для него давно уже ничего не значит.
     Пересказывать детективы не полагается. Но это и не детектив. Такая абсурдная (с точки зрения жанра) история могла произойти только в реальности. Где, собственно, и произошла: Леонид Агранович писал сценарий вместе с Александром Шпеером, знаменитым следователем Московской прокуратуры. Пятнадцать лет спустя Шпеер снова использовал этот сюжет в «Соучастниках» (1983, реж. Инна Туманян). Сравнить фильмы любопытно: разнятся не столько режиссерские почерки, сколько почерки эпох. «Соучастники» — жесткая картина, предперестроечная, предчернушная. Оператор Валерий Гинзбург эффектно, не без эстетства снимает новостройки, вокзальные буфеты, кафельные стены учреждений, мебель из ДСП. Тем временем следователь в исполнении Леонида Филатова рассуждает о хорее и анапесте, а покрытый татуировками уголовник слушает Бетховена — и оба мучительно решают наболевшие нравственные вопросы. В результате возникает история с катарсисом и с моралью: мысль об ответственности за всякого ближнего высказывается неоднократно и напрямую.
     В «Случае из следственной практики» никакой чернухи. Наоборот — масса белого цвета. Действие происходит летом. Окна раскрыты, и даже сквозь решетку изолятора ярко светит солнце. А по камере ходит следователь Сухарева (Любовь Земляникина) — очаровательная молодая женщина в белом платье с открытыми руками. Она действительно очаровательна: не только собой хороша, но и проницательна, иронична, азартна. И принципиальна. Вот только чем дальше, тем труднее и ей самой, и зрителю определиться с отношением к этой принципиальности. И к тому, кто же все-таки дал правосудию это право судить.
     А это не единственный вопрос. Критики картину приняли очень неровно, но всех впечатлил Алексей Ковалев в роли заключенного Макарцева. «Снова и снова вспоминается чахоточное, гениальное, одухотворенное лицо главного раскаявшегося вора» (это из рецензии «Московского комсомольца», в целом отрицательной). Но разве не этот «раскаявшийся вор» запустил всю машину и окончательно поломал судьбы бывших товарищей?
     По ходу фильма такие вопросы прямо или косвенно задаются едва ли не каждому из основных персонажей. И замечательно то, что ответа на них нет. И никаких под-сказок нет, ни литературных, ни изобразительных. А эти стороны здесь спаяны прочно.
     «Отец не встревал в изобразительную часть. Это не его поле, — вспоминает Михаил Агранович, сын режиссера и ассистент оператора на картине. — Он занимался с артистами. В части кинематографической отцу очень помог Гена Карюк».
     Из всех режиссерских работ Леонида Аграновича эта — наиболее изобразительно насыщенная. Приехав на Одесскую киностудию (на «Мосфильме» сценарием не заинтересовались), Агранович сразу же положил глаз на недавно законченные «Короткие встречи» Киры Муратовой. Отсюда в «Случай…» перешли оператор Геннадий Карюк и актриса Нина Русланова. Пробовался на одну из ролей и Высоцкий.
     Карюк первым делом набросал раскадровку. «Но я рисовал плохо, — рассказывает он сегодня, — а художник Миша Заяц перерисовал красиво. И Леонид Данилович крепил в павильоне каждый кадр — и снимал по нему А на площадке ставил специальный щит для раскадровки. Так и снимали, строго по сценарию, все 152 кадра. Очень быстро. По-моему, за двадцать восемь дней сняли».

     «Случай из следственной практики» — вторая самостоятельная работа Карюка, снятая между «Короткими встречами» и «Долгими проводами». Нервный, намеренно лишенный визуальной гармонии изобразительный стиль обоих фильмов Муратовой вполне поддается описанию. Главное здесь — принципиальный уход от нюансировки оттенков серого к черному и белому в чистом виде: в «Коротких встречах» это возникает лишь в моменты исключительные, а в «Долгих проводах» пронизывает всю картину.
     Что главное в изобразительном решении «Случая…», сказать невозможно. На титрах идут лирические зарисовки города вполне в духе поздней «оттепели»: камера подвижна, любопытна, мимо проходят люди, фактура бесконечно разнообразна. Но первая же сцена — как будто из кинематографа Муратовой: огромный больничный коридор, белые стены, врачи и медсестры в белых халатах, уткнувшись в стену, бьется в истерике медсестра (Русланова) — и все это залито рассеянным светом. А затем — эпизод в кабинете одного из «соучастников», циника и взяточника, единственного, у кого получится отвертеться: здесь глубинная мизансцена со сложным теневым рисунком. Сцена в заграничном аэропорту погружена во мрак, строится вся на крупных планах, бликующие детали образуют совершенно экспрессионистский рисунок. И уж совсем необъяснимо решение кадра в ночном лесу. Героиня приехала по вызову на очередное убийство, вспышкой мелькает труп девушки на земле, но не ужасом, а едва ли не восхищением проникнут эпизод: из тьмы огромными белыми шарами, нерезко сияют фары, Сухарева снята контражуром, она вдохновенно руководит следствием и, отдав необходимые распоряжения, произносит с полуулыбкой: «Эх, люблю работать с вами. Живое дело?»
     Собственно, так построен весь фильм. Жизнь течет сразу в нескольких направлениях, и как их оценивать с точки зрения следствия или общечеловеческой справедливости, никому не ведомо. Сам Геннадий Карюк считает — и недаром — ключевым эпизод диалога Сухаревой с Макарцевым. «Это сделали почти единым куском, там внутрикадровый монтаж. Помещение — этакая кишка: 12 метров на 2,5. Окно сзади. Она сидит спиной к окну, Макарцев — через стол напротив. Рельсы проложены буквой П: за ней, вдоль стола и за ним. Например, Макарцев сел, глаза подымает — тут камера чуть поправляет движение, уходит в нерезкость — и Макарцев видит коленки Любы Земляникиной. Раз — коленки в сторону ушли — и камера поднимается к ее лицу: «Так что вы, Макарцев, скажете?»»
     Что же это такое? Субъективная камера, которая одновременно, в пределах одного плана, смотрит сразу глазами обоих собеседников? Не знаю, как формулировали задачу Агранович и Карюк, но в результате получилась высокая объективность. Любая среда, любое лицо, любая деталь значимы — только всматривайся. А рецептов тут нет, и решение никогда не будет однозначно правильным.
     «Ни черта не карать? Воздаю по заслугам, согласно закона», — заявляет героиня в предпоследнем кадре. И добавляет едва ли не с вызовом: «Так, или нет?» Ответом на это была последняя сцена сценария:
     «- ПРОШУ ВСТАТЬ. СУД ИДЕТ — Голос за кадром. Мы видим строгий зал, кресла с гербами. Судей. Обвиняемых за барьером, защитников, обвинителя. Все стоят.
     И публика в зале стоит — никто не шелохнется в эту минуту, это как стоп-кадр».
     В фильм эту сцену решили не включать. Картина заканчивается вопросом.
     «Оттепельное» кино любило четкие нравственные оценки. И, бесконечно отдалившись от морали кинематографа сталинского, сохранило его любовь к морализаторству; просто от инструкций в силу либеральности перешли к рекомендациям. Кино шестидесятых медленно от этого избавлялось. К концу десятилетия избавилось вовсе. И поставленные вопросы уже совсем не допускали ответов.

Петр Багров

1960-е: РОМАН С РЕАЛЬНОСТЬЮ

     «Они сидели до четырех утра, пили водку, разговаривали о революции, о России, о большевиках, о добровольцах, о чекистах, о генерале Корнилове, о маркизе де Кюстине, о казаках, о Петре Великом, о царе Иване, о том, что есть истина, о любви к народу, <…> говорили также о нефти и льне, о видах на урожай, а когда на другой день вышли на улицу <…>, обрушился внезапный ливень с холодом, с градом, побежали со стоянки такси прочь, спрятались под аркой дома, и Руслан, мрачный с похмелья, думал: истина в том, что Валентина ушла к матери, другой женщины нет, третья женщина не подает вестей, пиджак под дождем превратился в тряпку…
     Игорь Вячеславович, костлявый юноша в тесном провинциальном пиджачке, в очках, залепленных дождем, думал вот что: <…> «бывают времена, когда истина и вера сплавляются нерасторжимо, слитком, трудно разобраться, где что, но мы разберемся». Вслух он сказал:
     — Кажется, я опоздал на поезд…
     Дождь лил стеной. Пахло озоном. Две девочки, накрывшись прозрачной клеенкой, бежали по асфальту босиком».
     Заключительные строки трифоновского «Старика» можно прочесть и как наиболее адекватное описание советского кино 1960-х — как предмета его, так и языка.
     Сюжет взаимоотношений «оттепельного» кино с окружающей реальностью можно последовательно описать как историю любви на всех ее стадиях: первые, почти украдкой бросаемые заинтересованные взгляды, переходящие в неотрывное влюбленное вглядывание. Проходит время, и пристальная неотрывность эта приводит, в конце концов, к охлаждению и разочарованию в предмете любви.
     Кино 1950-х еще продолжало — по инерции — доверять приоритету слова.
     Жесткая дидактичная фабула вкупе с назидательным дикторским текстом еще во что бы то ни стало пытаются сдержать распирающую экран многозначность изображения.
     Кино 1960-х всецело доверяет взгляду.
     Традиционный диктор ощущается теперь как немыслимая архаика и объект для пародии. Закадровый голос признается лишь в качестве внутреннего монолога. Само течение жизни становится сюжетом. Камера упивается разнообразием лиц. Название одного из шедевров документального кино 1960-х — «Взгляните на лицо» — оказывается паролем, а жанр кинопортрета — одним из ведущих.
     Провозглашенная Базеном установка на «доверие к действительности» как основополагающая черта мирового кинематографа середины столетия торжествует, наконец, и в советском кино 1960-х. Но на совершенно специфической основе, и специфика коренится в нашем историческом опыте.
     Для советского общества действительное возвращение с войны происходит не в 1945-м, а лишь семь лет спустя, в 1953-м, после смерти Сталина, которая сама по себе оказывается командой «вольно!». «Оттепель» — это задержанный и потому особенно долгожданный выдох. Впервые за много десятилетий «священная война» в массовом сознании исчезает с горизонта в качестве неизбежной и ближайшей перспективы. Советский человек начинает обустраиваться в мире без войны, с обостренной нежностью перебирая приметы долгожданного мирного быта после цепи непрерывных исторических катаклизмов.

     Само будничное течение жизни воспринимается кинематографом этой эпохи как заслуженная награда и одновременно как результат титанических усилий народа по направлению жизни в естественное русло.               Поэтому и превращается в объект любования, ибо разумно, направлено в своем — не просто социальном, но природном — движении к намеченной цели. «Все происходящее было погружено в густо замешанную фактуру. То, как картина выглядела, уже делало ее выдающимся произведением искусства. Все остальное (язык, философия, эмоциональное наполнение) к этому прикладывалось. Оно, естественно, тоже присутствовало, но, прежде всего, — фактура», — признавался много позже Андрей Кончаловский. Именно потому в 1960-е кино наше по контрасту открывает для себя подлинную киногению декорации как откровенной условности — знака чего-то искусственного, неподвижного и застывшего. Отсюда неожиданная кинематографичность заведомо условной эстетики театрального действа — драматического или музыкального — в эксцентриадах Геннадия Полоки, Ролана Быкова, Александра Митты или кинооперах Владимира Гориккера.
     Поэтому личный жизненный опыт любого советского человека этой эпохи, прошедшего через цепь катаклизмов, есть в то же время опыт исторический. Так он и переживается «шестидесятниками» — опыт фронтовиков, их родителей, делавших революцию и прошедших потом через сталинские лагеря, их младших братьев, рожденных в 1930-е детей войны (именно эти младшие с середины 1960-х снимут главные фильмы о войне и революции — от «Пяди земли» до «Проверки на дорогах», от «Первого учителя» до «В огне брода нет»). Общий исторический опыт становится предметом для индивидуального — личностного — переживания и осмысления. Поэтому любая экранная реальность в кино 1960-х придвинута к зрителю вплотную, ощутима и осязаема — будь то современные будни, пространства Великой Отечественной или Гражданской войны. Она пронизана знаками исторической памяти. Это именно переживаемая реальность — и не случайно в эталонной для кинематографического стиля эпохи «Заставе Ильича» у Хуциева все три эпохи сливаются в едином непрерывном потоке.

     Меж тем плоды переживания и осмысления выплескиваются на экран преимущественно из кухонь хрущевских пятиэтажек, появление которых оказалось миной под коллективистское сознание, причем куда более разрушительной, чем развенчание культа Сталина на партийных съездах. Обретались не просто отдельные квартиры вместо коммуналок — впервые у рядового советского человека возникала возможность иметь пространство частной жизни. В нем вызревали сюжеты не просто новые, но лежащие в ином измерении. И состояние промокшего под дождем (уж не июльским ли?) пиджака вкупе с наличием/отсутствием женщины вдруг могло оказаться равным по значимости обсуждению проблем русской истории от Петра с маркизом де Кюстином до все возрастающей в цене нефти. Движение жизненного потока не прекращалось, но ощущение внятного вектора его стало постепенно исчезать. Или, точнее, оно выходило за предполагаемые границы, рождая, тем самым, ощущение тревоги. Знакомое, казалось, до последней детали лицо реальности начинало терять привычные милые черты; становилось новым и потому невольно пугающим. Пророческими оказались романтические истории Хуциева и Шпаликова о переполняющих все существование влюбленностях, которые без видимой причины заканчивались ничем. Что-то в составе воздуха менялось необратимо.
     Когда в начале 1960-х отставной номенклатурный папаша из «Заставы Ильича» устало ронял парню с хорошим открытым лицом: «Никому вы не нужны, ребята, такие», — это еще могло читаться как бессильная злоба «обломка культа», пытающегося помешать победному движению к светлому будущему. Но в конце десятилетия приглашенного в телепередачу героя «Личной жизни Кузяева Валентина» забракуют за ненадобностью по причине именно «лица необщего выраженья». И забракует не какой-то старый хмырь минувших времен — молодой современный парень-телевизионщик, по типажу прямая родня героям, шагавшим по Москве и путешествовавшим в апрель. Милый и несуразный Кузя, младший брат тех героев (по своей тяге к исповедальности хотя бы) открывает целую галерею героев следующей эпохи — вплоть до бедолаги Коли из фильма «Облако-рай» -«чудиков», людей странных. И лишних.
А парни с правильными чертами лица к концу эпохи заставляют шестидесятников насторожиться. В этой правильности им чудится закрытость. А за ней — угроза. Один из самых проницательных летописцев эпохи Лев Аннинский сформулировал это чувство так: «Долгие шестидесятые годы я в мире никого и ничего, кроме отцов, и не чувствовал: они и мы. Все, что было моложе нас, — было наше; это и были — мы. И вдруг отсекло. Переменилось в воздухе. За нами, после нас, моложе нас — обнаружилось что-то другое, чем мы. Какая-то пустота. Вакуум. Посыл без отклика».

     Это — поколение Виктора Чернышева. Первое послевоенное поколение. Первое, живущее в стране в эпоху без катаклизмов. И вне переживания их опыта как своего личного. Чернышев — такая же безотцовщина, как и герои «Заставы Ильича». Но те, не помня отцов, живут памятью о6 их опыте. А Витька Чернышев истории отца не помнит Он вне отцовского опыта и опыта истории вообще. Его собственный опыт — это освоение недавно обретенного частного пространства, которое лишь предстоит обжить. Один опыт утрачивается, другой еще не приобретен. Биография отца для этого поколения замещена государственным мифом общего пользования. Их представление о войне (да и об истории в целом) складывается не по «Журавлям» или «Балладе о солдате». (И уж тем более не по великой картине Василия Ордынского «У твоего порога», хотя в фильме ее-то Чернышев и смотрит — после годовых мытарств, искромсанная цензурой, она скромно прошла в 1963-м вторыми экранами, чтобы вскоре сойти и с них.) Советская история из рвущего душу предыдущих поколений личного опыта превращается в державный эпос «художественно-документального» «Освобождения», «Щита и меча» и «Семнадцати мгновений весны».
     И это уже совсем другая история и другая реальность.
     И шестидесятникам она больше не принадлежала.
     В фильмах, представленных в этом цикле (и тем более в многочисленных работах 1960-х из прочих программ фестиваля) трудно найти общую тенденцию. Скорее, напротив, их объединяет поражающее сегодняшнего кинозрителя разнообразие в выборе жанров, тем, стилей и художественных средств: от широкоформатного цветного суперколосса до камерной изощренной черно-белой драмы, от кинооперы в изысканных условных декорациях до полудокументального социального репортажа, от блистательно стилизованного фильма «из американской жизни» до (с опять-таки документальной подлинностью восстановленной) хроники окопных будней Великой Отечественной. И еще их объединяет то, что абсолютно ненаучно обозначается как «воздух эпохи» с ее вдохновенной, недолгой, но тем более остро ощутимой внутренней свободой обращения с материалом. И, наконец, при отборе этих фильмов составители пользовались информацией, которую охотно предоставляли их создатели, за что им отдельный низкий поклон.

Евгений Марголит