Утраченные фильмы
Спецпроект Госфильмофонда России
«Закованная фильмой»
«Нептун», 1918
Как известно, существенная часть отечественного кинофонда не сохранилась до наших дней — в первую очередь это касается фильмов 1900-х – 1930-х гг. Они были утрачены еще до создания Госфильмофонда в 1948 г.
Госфильмофонд продолжает публикацию материалов в рамках спецпроекта «Утраченные фильмы», где постарается собрать максимально подробную информацию об утерянных картинах: фильмографические данные, выдержки из прессы и мемуаров, кадры, рекламные фотографии, фотопробы, рабочие моменты. Мы уверены, что опубликовав описания, отзывы и фотографии, станет проще найти и сами фильмы. В том, что это возможно, мы убеждаемся регулярно. Доказательством тому служит ежегодная рубрика «Архивные находки» на фестивале «Белые Столбы».
С полным рейтингом утраченных фильмов вы можете ознакомиться в разделе «Спецпроекты».
Сохранилось несколько фрагментов из фильма (около 50 метров пленки) — копии хранятся в Госфильмофонде России и РГАКФД.
Акционерное Общество «Нептун», 1918, немой, 5 ч., метраж неизвестен. Время пуска на экран неизвестно.
Автор сценария: Владимир Маяковский
Режиссёр: Никандр Туркин
Оператор: Евгений Славинский
Художник: Давид Бурлюк (?)
Ассистент режиссёра: Георгий Кручинин
В ролях: Владимир Маяковский (художник), Маргарита Кибальчич (его жена), Лили Брик (балерина), Александра Ребикова (цыганка), Георгий Кручинин (житель экранной страны), Давид Бурлюк.
Художник скучает. Он ходит по улицам, ищет неизвестно чего: на бульваре подсаживается к женщине, заговаривает с ней, но женщина вдруг становится прозрачной и у нее вместо сердца оказываются шляпка, ожерелья, шляпные булавки. Он приходит домой. Просвечивает и жена художника: вместо сердца — кастрюльки. Художник встречает друга, у того вместо сердца — бутылка и карты.
На бульваре к художнику пристает цыганка, предлагает погадать.
Она нравится художнику. Он приводит ее к себе в мастерскую. С увлечением принимается писать ее портрет, но кисть идет все медленнее. Цыганка начинает просвечивать: у нее вместо сердца — монеты. Художник платит ей и выталкивает из мастерской. Жена утешает расстроенного художника, но безуспешно. Он уходит из дома.
Большая кинематографическая контора. Дела ее плохи: нет боевиков. Входит элегантно одетый человек с бородкой. Он напоминает не то одного из персонажей Гофмана, не то Мефистофеля. Человек с бородкой принес коробку с фильмом «Сердце экрана». Владельцы конторы в восторге. Фильм принимают в прокат.
Рекламная горячка. По всему городу — плакаты «Сердце экрана» (балерина, в руках у нее сердце). Идут «сандвичи» с плакатами, прохожим раздают рекламные листовки. Во всех кинотеатрах идет картина «Сердце экрана».
Скучающий художник заходит в кинотеатр и смотрит «Сердце экрана». В фильме — целый мир кино: балерину (сердце кино) окружают Макс Линдер, Аста Нильсен и остальные кинознаменитости, ковбои, сыщики и другие киноперсонажи, преимущественно из американских детективных фильмов. Сеанс окончен, публика расходится.
Художник проталкивается к экрану и бешено аплодирует. Оставшись один в темном зале, продолжает аплодировать. Экран освещается. Балерина появляется на экране, затем сходит с экрана и подходит к художнику. Он обнимает ее за плечи и ведет к выходу. Сторож запирает за ними дверь. На улице пасмурно, дождь. Балерина морщится, отступает назад и исчезает через запертую дверь. Художник в отчаянии. Он бешено стучит, но напрасно; дверь не открывается. Художник идет домой. Валится на кровать — он заболел.
Приходит врач, выслушивает его, прописывает лекарства, уходит. У дверей дома, где живет художник, врач встречается с цыганкой, влюбившейся в художника. Они стоят около плаката «Сердце экрана»; цыганка спрашивает о здоровье художника. Глаза балерины на плакате поворачиваются к ним — балерина прислушивается. Прислуга художника покупает в аптеке лекарства. Идет домой и на улице загляделась на «сандвичей». Бумага рвётся, лекарства вываливаются. Прислуга подбирает упавший плакат и завертывает лекарства. Приносит лекарства художнику. Он выпроваживает из комнаты ухаживающую за ним жену. Разворачивает плакат, замечает плакат. Расправив его, прислоняет к столику около кровати. Балерина на плакате оживает, оказывается сидящей на столике. Она встает, подходит к художнику. Он страшно обрадован и немедленно выздоравливает. В момент своего оживления балерина исчезает со всех плакатов, со стен, у «сандвичей», с листовок в руках читающих. Исчезает она и из самого фильма. В кинематографической конторе полная паника, особенно неистовствует человек с бородкой.
Художник предлагает балерине уехать с ним в его загородный дом. Он кладет ее на диван, заворачивает в трубочку, как плакат, завязывает лентой, берет в руки, садится с плакатом в автомобиль и уезжает. Художник с балериной приезжают в загородный дом. Он переодевает ее в платье, накрывает на стол к завтраку, старается развлекать ее, но она уже скучает по экрану, бросается ко всему белому, напоминающему экран, ласкает печку, скатерть, наконец она сдергивает скатерть вместе с едой, вешает ее на стену и становится в позу. Она просит художника достать ей экран. Он прощается с ней и ночью едет в пустой кинотеатр, там он вырезает ножом экран.
Пока художник крадет экран, балерина гуляет по саду. Цыганка, ревнующая художника к ней, пробралась в загородный дом. Она подстерегает балерину в саду, устраивает ей сцену и под конец ударяет ее ножом. На дереве, к которому прислонилась балерина, — приколотый ножом плакат. Цыганка в ужасе бежит к человеку с бородкой и рассказывает ему о том, где находится балерина. Как только цыганка убежала, балерина опять оказывается на дорожке в саду.
Балерина ожидает художника в комнате загородного дома. Входит человек с бородкой, окруженный киноперсонажами «Сердце экрана», и приведшая их цыганка. Балерина рада — она уже соскучилась без них. Человек с бородкой окутывает ее кинолентой, она растворяется в ленте. Все уходят, остается лишь упавшая в обморок цыганка.
Возвращается художник с экраном. Не находит балерины, мечется по комнате в поисках. Он приводит в чувство цыганку, и она рассказывает ему о происшедшем. Он выталкивает цыганку, бросается к плакату «Сердце экрана», как бы ища в нем разгадки, и вдруг видит в самом низу плаката напечатанное мельчайшим, еле заметным шрифтом название кинематографической страны.
Художник в вагоне у окна – он едет на поиски этой страны.
(Либретто сценария, записанное со слов Л.Ю. Брик) – в кн.: Маяковский В.В. Кино: Сценарии, статьи, письма, речи, стихи. [М.:] Госкиноиздат, 1940. С. 269 – 271.
Творчество Маяковского-кинематографиста уникально для своей эпохи. Известная, неоднократно цитируемая его фраза 1922 года: «Для вас кино — зрелище. Для меня — почти миросозерцание» — не просто выразительная риторическая фигура, но чёткая и ёмкая формулировка. В отличие от своих современников — литераторов, интересующихся кино преимущественно как зрители, а непосредственную работу в кино воспринимающих как проверку каких-либо своих творческих приёмов (в лучшем случае), а чаще — как средство заработка, Маяковский видит в новом виде искусства новые возможности полноценного, личного авторского высказывания. Отсюда его особое отношение к «Закованной фильмой», сценарий которой он и позднее ставил «в ряду с нашей литературной новаторской работой», возвращаясь к идее повторной постановки его — уже в середине 20-х — в новой редакции под названием «Сердце кино». Современный исследователь работы Маяковского в кино Вера Кузнецова в монографии «У кино был друг…» справедливо полагает, что перед нами один из первых в истории кинематографа примеров авторского кино. И если рассматривать «Закованную фильмой» как полноценное авторское высказывание, то перед нами — экранный портрет художника и его музы (а Маяковский действительно — это уже не оспаривается — поставил своей поэзией имя Лили Брик в один ряд с дантовой Беатриче и Лаурой). Тем более, что Лиля Брик единственный раз появляется на экране — и именно в этом качестве.
Но значение «Закованной фильмой» этим не исчерпывается. Маяковской для кино — более чем актёр (замечательно органичный, в чём убеждает сохранившийся фильм «Барышня и хулиган») или кинодраматург. Как и прочие великие сценаристы мирового кино от Александра Ржешевского до Жака Превера, он создаёт индивидуальную авторскую модель принципиально нового кинематографа. Эта модель демонстративно противопоставлена поэтике наличествующего киноязыка. И противопоставление это закреплено в самом сюжете «Закованной фильмой». Восприятие персонажей раннего русского кино как «экранных теней» к моменту создания картины вошло в обиход, канонизировалось и стало расхожим штампом. Этот кинематограф настаивает на своей бестелесности, двухмерности — внематериальности. Задача нового кинематографа по Маяковскому состоит, помимо прочего, и в том, чтобы вернуть миру его предметную материальную фактуру, его телесность. (Показательно, что, по воспоминаниям Евгения Славинского, оператора всех трёх актёрских работ Маяковского, гримироваться он не любил. А ведь густо напудренное лицо с подведёнными глазами — один из важнейших атрибутов маски «короля экрана»). И как раз эта задача в 20-е годы станет одной из важнейших в отечественном кино, и будет успешно решена.
«Прорывной», пророческий, по сути, характер кинематографа Маяковского, сказался, между прочим, и в «киногеничности» его киносюжетов: «…на путях, направления которых прозорливо угадывал Маяковский своими невостребованными сценариями, рано или поздно выходили другие кинорежиссеры. Я уверена, что Феллини, когда ставил “8½”, не перечитывал “Как поживаете?”, но ведь в своем знаменитом фильме итальянский режиссер осуществил замысел Маяковского. А что касается “Пурпурной розы Каира”, то мне почему-то кажется, что Вуди Аллен покрайней мере слышал о “Закованной фильмой” и “Сердце кино”» — отмечала в упоминавшейся работе Вера Кузнецова. Добавим, что в конце 70-х гг. итальянский режиссёр Джанни Тоти снял телевизионный фильм по этому сценарию, включив туда единственный сохранившийся полутораминутный фрагмент «Закованной фильмой», подаренный ему Л. Брик.
Неудача воплощения столь важного для Маяковского замысла определялась в данном случае и тем, что, как свидетельствуют мемуаристы, Маяковский не нашёл общего языка с исполнявшим тут функции режиссёра Никандром Туркиным. Ситуация, противоположная работе над «Барышней и хулиганом», где замечательный оператор Евгений Славинский дебютировал в качестве режиссёра и с большой охотой принимал решения, предложенные Маяковским, о чём потом не раз с удовольствием вспоминал.То есть Маяковский был тут, по сути, равноправным сопостановщиком. Туркин же, пожилой и желчный журналист, театральный критик, некоторое время руководивший сценарным отделом у Ханжонкова, постановщик «хита» сезона 1916 года «Курсистка Таня Скворцова» с Зоей Баранцевич, судя по всему, то и дело ставил дерзкого футуриста на место — его задачей было, прежде всего, сдать картину в срок. Возможно, это послужило одной из причин разрыва Маяковского с фирмой «Нептун».
Янгфельдт Б. Любовь — это сердце всего.
В.В. Маяковский и Л.Ю. Брик. Переписка 1915 – 1930. М., 1991. С. 55
[ИЗ ПЕРЕПИСКИ В. МАЯКОВСКОГО С Л. БРИК]
В.В. Маяковский – Л.Ю.Брик,
конец марта 1918 г.
<…> На лето хотелось бы сняться с тобой в кино. Сделал бы для тебя сценарий.
Этот план я разовью по приезде. Почему-то я уверен в твоем согласии. <…>
Л.Ю.Брик – В.В. Маяковскому,
апрель 1918 г.
Милый Володенька, пожалуйста, детка, напиши сценарий для нас с тобой и постарайся устроить так, чтобы через неделю или две можно было его разыграть. Я тогда специально для этого приеду в Москву.<…>
Ужасно хочется сняться с тобой в одной картине. <…>
Маяковский В.В. Кино: Сценарии, статьи, письма, речи, стихи.
[М.:] Госкиноиздат, 1940. С. 306.
[В. МАЯКОВСКИЙ О ФИЛЬМЕ]
4-й сценарий — «Закованная фильмой». Ознакомившись с техникой кино, я сделал сценарий, стоявший в ряду с нашей литературной новаторской работой. Постановка тем же «Нептуном» обезобразила до полного стыда.
Поляновский М. Маяковский-киноактёр. [М:] Госкиноиздат, 1940. С. 61-68.
АВТОР В РОЛИ ОЧАРОВАННОГО ХУДОЖНИКА
<…> А. В. Ребикова рассказала нам, что эта выдуманная Маяковским «игра в кино» очень понравилась всем актерам, работавшем в ателье «Нептун».
— Вовлеченная Маяковским, как и большинство работавших в нашем павильоне, в «игру в кино», я сама захотела участвовать в этой постановке. И несмотря на свое положение актрисы на первых ролях, я охотно взялась исполнять в этом фильме эпизодическую роль цыганки.
<…> Мне было занятно и весело находиться в этой новой, созданной поэтом творчески-игровой атмосфере.
Помню, что в массовых сценах, например в эпизоде, изображавшем артистический кабачок, участвовали приятели Маяковского — футуристы.
Больше всех запомнился Давид Бурлюк; с ним Владимир Владимирович познакомил отдельно, и меня смешило, что этого большого дядю Маяковский нежно представлял и называл «мой Бурлючок».
Совместная работа в Самарском переулке сблизила многих киноработников с Маяковским. Мы ходили на просмотры фильмов, ездили обедать к Антикам, посещали кафе «Питтореск» на Кузнецком Мосту, где Маяковский иногда читал по вечерам с эстрады свои стихи.
Однажды Владимир Владимирович подарил мне свою поэму «Облако в штанах». Мы ехали, кажется, на извозчичьих дрожках, и я сказала ему, что в поэме много непонятных мне мест. Раскрыв книгу, я прочитала некоторые из них и рассмеялась.
— Вы ничего непонимаете, — угрюмо усмехнувшись, сказал Маяковский. — Я величайший поэт современности, когда-нибудь вы это поймете.
И, выхватив из моих рук книгу, разорвал ее в клочья и разбросал по Кузнецкому Мосту.
<…> Михаил Вернер, работавший в киноателье в качестве художника, оказался невольным свидетелем споров между Маяковским и этим режиссером <Туркиным>.
— Причиной одного из споров, — рассказывает М. Е. Вернер — послужило требование Маяковского репетировать. Туркин чаще всего отказывал в репетициях. Он знал, что хозяевам павильона каждый день был дорог, так как они сдавали ателье в аренду другим кинопредприятиям, не имевшим собственных павильонов.
Режиссерам давали в те годы жесткие сроки на постановку фильма.
Если режиссер умудрялся выполнить задание на день-два раньше, хозяева считали его идеальным работником. Такой режиссер мог всегда рассчитывать на быстрое получение новой работы.
Н. Туркин, подобно другим постановщикам, выигрывал время тем, что не проводил почти никаких репетиций с актерами. Больше того, режиссера возмущало, что Маяковский рассказывал всем исполнителям ролей содержание снимаемого фильма. Владимир Владимирович хотел, чтобы каждый актер в точности знал свое назначение в постановке.
Маяковскому говорили, что этого делать нельзя. Какая-нибудь конкурирующая кинофирма может, узнав сюжет, быстро сработать фильм на эту же тему и пустить его немедленно на экран. Такие случаи бывали.
Владимир Владимирович, пренебрегая коммерческими секретами, продолжал точно и подробно знакомить исполнителей с характеристикой исполняемых ими ролей в полюбившемся ему сценарии «Закованная фильмой».
<…> Участники съемок вспоминают о том, как переживал Владимир Владимирович искажение его первой оригинальной киноработы.
— Он старался делать все не так пошло, как указывал режиссер, — свидетельствует Л. Ю. Брик. — Сценарий был чудесный, своеобразный, и картина, даже в конец испорченная, шла на экранах Москвы около двух лет. Маяковский предполагал сделать вторую серию картины, показать в ней жизнь очарованного балериной художника в за экранном мире, в фантастической киностране, населенной персонажами тогдашних фильмов. Вероятно, неудачная халтурная постановка первой серии отбила у Владимира Владимировича охоту продолжать работу над фантастическим сценарием.
Между тем, сколько усилий прилагал поэт, чтобы фильм получился таким, как ему того хотелось.
Художник Егоров вспоминает, как «главный заводила» съемок с футуристами — Владимир Маяковский — в жаркие дни 1918 года возился с установкой декораций, переживал каждую деталь, сам рисовал, обставлял павильон, приносил нужную мебель со всех концов ателье.
Операторы помнят, что иногда после съемок Маяковский забирал только что снятую пленку и увозил в другой конец Москвы в лабораторию, требуя, чтобы там её немедленно проявили.
Ему нетерпелось поскорее увидеть негатив и по нему дать оценку дню своей работы в киноателье, где он проводил почти безотлучно все время.
Впрочем, об одном исчезновении Маяковского (к тому же самовольном) рассказал оператор Славинский.
— Однажды я спросил у Маяковского, когда он пишет стихи. Дни он проводил в ателье, вечера — у Антиков, в кафе или еще где-нибудь. Откуда же выкраивалось время для основной поэтической работы? Маяковский сказал в ответ, что если у него явится потребность работать, — время будет выкроено и никакая сила этому не помешает.
Вскоре случилось так, что в разгар киносъемок, происходивших бесперебойно, день за днём, Маяковский не появился в Самарском переулке.
Его искали на квартире, обошли всех знакомых, спрашивали о нем всюду, где он бывал или мог побывать, — Владимира Маяковского в Москве обнаружить не удалось.
С утра в ателье собрались участники постановки, нервничали хозяева, простаивал павильон, слонялись без дела люди.
Что могло случиться с Маяковским, столь добросовестно относившимся к своей работе в кино? Быть может несчастный случай?
Но вскоре поэт снова появился в ателье «Нептун», готовый продолжать прерванную съемочную работу.
— Куда вы испарились, Владимир Владимирович? Куда исчезали? — спросил его Славинский.
— Работал. Пришла потребность делать стихи, выкроил себе время. Я говорил вам, помните.
Никто не мог бросить ему упрека, даже владельцы фирмы.
<…> Все занятые в производстве фильма обрадовались его приходу. И тотчас приступили к продолжению съемок, словно не было никакого перерыва. <…>