Спецпроекты. Советская программа на Венецианском кинофестивале 1932 года

Советское кино успешно участвовало в программах Венецианского кинофестиваля, с самого его возникновения. Широко известен успех на первом же киносмотре в 1932 году первого «стопроцентно говорящего» игрового советского фильма «Путевка в жизнь». На следующем смотре в 1934 году СССР получил Кубок фестиваля за лучшую программу фильмов, представленных государством. Причем, в 1934 вопрос об участии на Венецианском киносмотре решался уже на уровне Политбюро ЦК Компартии. В совместной докладной записке руководителя советской кинематографии Бориса Шумяцкого и председателя ВОКСа Александра Аросева от 28 июня 1934 года отмечалось: «Организационный комитет Международной выставки уже широко рекламирует участие СССР в этой выставке и даёт понять, что советский фильм и на этот раз получит премию…» (Кремлёвский кинотеатр М., 2005, с.237).

Меж тем 1-й Венецианский кинофестиваль 1932 года, проходивший в рамках традиционной Венецианской Биеннале, некоторое время оставался в СССР событием, на которое власть не обратила внимания. Достаточно сказать, что первое сообщение о нём в советской прессе появилось только 2 января 1933 года в «Известиях ЦИК» – то есть через пять месяцев после того, как произошло это событие. И текст этого сообщения свидетельствует о том, что оно дошло не из первых рук. В нём, например, извещалось, что «на Международной киновыставке в Венеции Союзкино и Межрабпомфильм награждены золотой медалью за высокое качество кинопродукции».
Между тем, как известно, никаких медалей на этом кинофестивале не было предусмотрено, не было и жюри, а итоги подводились на основе анкеты, распространявшейся среди публики, где в графе «самый талантливый режиссёр» наибольшее количество голосов получил постановщик фильма «Путёвка в жизнь» Николай Экк. Очевидно «золотая медаль» возникла по ассоциации с Парижской выставкой 1925 года, где такие награды были получены советскими фильмами (представленными в виде фотокадров). К тому же не указано название фильма производства «Союзкино», упомянутого в заметке («Путевка в жизнь» снималась на «Межрабпомфильме»). Как следует из выпущенного в 1963 году Госфильмофондом справочника по международным кинофестивалям («Кино и время» вып.2, книга первая) в программе были представлены целых три советских фильма – помимо «Путевки в жизнь» это «Тихий Дон» (он и был поставлен на «Союзкино» режиссерами Ольгой Преображенской и Иваном Правовым) и «Земля» Александра Довженко (производство киевской киностудии ВУФКУ). (Впрочем, по сведениям авторов фундаментального исследования «VENEZIA 1932 IL CINEMA DIVENTA ARTE» (Italiano, Copertina flessibile – 1992) «Земля» анонсировалась в программе фестиваля, но так и не была показана по неустановленным пока причинам).
В любом случае необходимо отметить, что программа подобрана блестяще. В ней присутствует очевидное стилевое единство – при всём разнообразии индивидуальных творческих почерков создателей каждой из трёх картин.
Два основополагающих момента здесь – погружение центральных героев в среду непрофессиональных исполнителей (жителей украинского села в «Земле», жителей казачьей донской станицы в «Тихом Доне», недавних беспризорников в «Путёвке в жизнь») с одной стороны, и введение натуры как природной стихии в качестве уже не просто фона, но значимого сюжетообразующего момента – с другой. Эти общие для всех трёх фильмов черты позволяют отнести их к одному из двух основных вариантов советской экранной утопии. В утопии тотального подчинения социуму природной стихии человек в идеале уподоблен безупречно функционирующей детали гигантского механизма. Её наиболее радикальное выражение мы находим в работах Вертова, в «Симфонии Донбасса», например. В фильмах, ей принадлежащих, и торжествует преимущественно классическая монтажная поэтика.
В противовес ей в другом варианте, представленном как раз фильмами советской программы в Венеции, социум и природа предстают в результате обретения общего языка. Наиболее наглядный пример – «Земля» Довженко. Здесь человеческое сообщество в идеале должно обрести образ не механического, но органического единства. Отсюда – постоянное соотнесение социального ритма с природным, что даёт бОльшую удлинённость кадра по сравнению с монтажным каноном, и, соответственно, некоторую замедленность общего ритма.
Самое же главное состоит в том, что при всех различиях поэтики этих фильмов в каждом из них наглядно сказывается обрядово-мистерийный характер повествования. В «Тихом Доне» он проявляется на уровне обострённого интереса к этнографическим деталям – течение времени обозначается здесь обрядами аграрных празднеств. Довженко прямо трактует «Землю» (по воспоминаниям его ассистента Лазаря Бодика) как обряд приобщения крестьян-участников фильма, так и зрителя к новому миру. При внимательном рассмотрении «Путёвки в жизнь» в ней также просматривается этот мотив – сюжет картины строится, по сути, как обряд инициации: герои теряют отчий дом, проходят через ряд испытаний и становятся в результате зрелыми и полноправными членами общества.
Примечательно, однако, что у всех трех этих фильмов были сложности с выходом на экран страны – к ним предъявлялись серьёзные идеологические претензии. По вопросу о «Земле» 16 апреля 1930 года специально собиралось Оргбюро ЦК ВКП(б), постановившее не выпускать фильм до изъятия в прокатной версии нескольких эпизодов (сцены заправки радиатора трактора мочой и кадров с обнажённой невестой героя). Экранизация «Тихого Дона» была выпущена в широкий союзный прокат более чем через год после завершения, в мае 1931 го, после вмешательства автора романа Михаила Шолохова. «Путёвка в жизнь», по свидетельству соавтора сценария и актрисы фильма Регины Янушкевич, была разрешена к показу только после просмотра картины лично Сталиным (Регина Янушкевич. «Великий немой заговорил» // «Киновед-ческие записки», № 98, с. 60).

Чем объясняется, в таком случае, столь неожиданный в этих обстоятельствах принцип отбора?

Причина в том, что в нем советское государство не участвовало, в отличие от всех последующих фестивалей, где этот вопрос решался, как правило, на самом высоком уровне.

Показательно последовавшее через 2 года после проведения 1-го Венецианского кинофестиваля признание Шумяцкого. «Как известно, кинематография СССР на первой международной киновыставке организованно не принимала участия. Мы подчеркиваем – «организованно», так как устроители киновыставки, понимавшие, что без кинематографии СССР выставка не будет полноценной, пытались тогда создать
видимость нашего участия. По собственному почину они показали там один из наших фильмов и как-то выделили его среди других» (Б.Шумяцкий Советский фильм на международной киновыставке М., 1934 С.7).

 

Тогда возникает вопрос: кто же конкретно осуществлял окончательный отбор советской программы? Свет на него проливает обнаруженная недавно историком кино Петром Багровым заметка в многотиражной газете «Кадр» ленинградской киностудии «Ленфильм» от 13 июля 1932 года (Летопись российского кино 1930-1945 М.2007, с.179): «По приглашению техпрома Наркомтяжпрома и правления «Союзкино» в СССР приехал директор Римского международного кинематографического института при Лиге Наций профессор Де Фео со своим секретарем. В сопровождении д-ра Сухаребского (Союзкино) и представителя Наркомтяжпрома проф. Де Фео приехал в Ленинград для ознакомления с постановкой кинематографического дела…».

Лучано де Фео, генеральный секретарь Международного института образовательного кино, был директором и главным отборщиком 1-го Венецианского кинофестиваля. Закономерно предположить, что программа советских фильмов была сформирована именно им. Подтверждение тому содержится в авторитетном исследовании Стефано Пизу «Сталин в Венеции. СССР на кинематографическом фестивале. Между культурной дипломатией и идеологическим столкновением», где этот сюжет подробно и обстоятельно описан. Как сообщает исследователь, ещё в феврале 1931 года Де Фео обратился в ВОКС с предложением советскому кино принять участие в организуемом фестивале. К этому времени именно с ВОКС у Международного института образовательного кино существовали регулярные контакты на протяжении уже трех лет. Перед тем ВОКС обращался к Международному институту с предложением провести в Риме показ ретроспективы советских фильмов к 15-летию Октябрьской революции. Приглашение к участию советского кино в Венецианском киносмотре стало ответным шагом со стороны Де Фео. Однако это предложение Шумяцкий отверг. Причины отказа он вполне обстоятельно и откровенно объяснил в уже цитированной книге:

«…по совести говоря, нам, осваивавшим в то время звуковое кино, нечем было эффективно, т.е. широким фронтом, а не одной какой-то отдельно взятой картиной, участвовать в международном соревновании, ибо этот год (1932 г.) был для нас лишь началом набирания высот в области создания больших советских кинопроизведений.<…> …фильмы этого периода<…> отражали на себе все болезни «левацких» загибов, ибо в них «тенденциозность» давалась не в плане искусства, а риторически, т.е. скольжением по поверхности<…>.

Ясно, что при таких условиях было вполне правильным решение не участвовать на первой международной киновыставке». » (Б.Шумяцкий Советский фильм на международной киновыставке С.7-8).

Действительно, дело здесь не только в том, что, по сравнению с другими странами-участниками фестиваля, начало выпуска звуковых игровых фильмов в СССР запоздало на 1–2 года, и удельный вес их в общей массе советской кинопродукции 1931–1932 годов был невелик, а технические качества были несовершенны в сравнении с западным уровнем. Не менее существенно другое обстоятельство. В 1930-31-м годах в советском кино безоговорочно и последовательно насаждается первый тип утопии – механистический. Причём насаждается он в форме так называемого «агитпропфильма» – то есть агитационно-пропагандистского фильма, «странного гибрида старой агитации с традиционным художественным фильмом» по много более позднему определению современника – известного советского критика и теоретика кино Михаила Блеймана (М. Блейман, О кино – свидетельские показания. М., 1973, с.323). Его эстетику Блейман рассматривал как «эпигонскую и примитивную» «попытку популяризировать монтажную систему» (там же, с.324). Само руководство в лице Бориса Шумяцкого вынуждено было вскоре признать, что безуспешная практика «агитпропафильма» принесла «не только многомиллионные убытки, но и нудные фильмы, по существу не являющиеся ни агитационными и ни пропагандистскими, а только прикрывающиеся этими важнейшими наименованиями» (из выступления Б.Шумяцкого по радио  о положении и перспективах советской кинематографии  5 апреля 1933 года – Кремлёвский кинотеатр с.192). Соответственно, из звуковых опытов, создаваемых в течение 1931 года, действительно практически ничего невозможно было выбрать, за исключением «Путёвки в жизнь». Но и она в 1932 году, несмотря на триумфальный зрительский успех у себя на родине и за рубежом, официальной критикой рассматривается как «поражение на идеологическом фронте», по словам ещё влиятельного в ту пору Карла Радека. Фильмы же 1932 года, которые рассматривались как преодоление эстетики «агитпропфильма» – «Встречный» Сергея Юткевича и Фридриха Эрмлера, «Иван» Довженко, «Дела и люди» Александра Мачерета – к открытию Венецианского фестиваля ещё не были завершены производством.

Ясно, что при таких условиях было вполне правильным решение не участвовать на первой международной киновыставке». » (Б.Шумяцкий Советский фильм на международной киновыставке С.7-8).

Потому вполне резонным представляется обращение Де Фео к работам более раннего периода, показательно отринутым по сути своей в эпоху «агитпропфильма» официальными советскими кругами, невзирая на то, что, в виде исключения, в программу вошли два фильма, снимавшиеся немыми.

Тем более, что имена режиссёров «Тихого Дона» и «Земли» к этому времени были известны западной киноаудитории. Этнографическая драма из деревенской жизни предреволюционной России «Бабы рязанские» (1927) Преображенской и Правова с огромным успехом шла в широком прокате Западной Европы и США. «Земля» Довженко стала известна и высоко котировалась в международных кинематографических кругах после поездки режиссёра со своим фильмом в Германию и Францию в середине 1930 года.
Ещё одно объяснение отбора именно немых фильмов в советскую программу предлагает известный английский славист Джереми Хикс в очень интересной работе «Зарубежная рецепция раннего советского звукового кино. «Чапаев» в Великобритании и Америке» (Киноведческие записки № 83, с.66-80). Он напоминает, что на Западе эстетами ценилось прежде всего немое советское кино, в то время как к звуковому отношение было достаточно напряжённое. (Впрочем, С.Пизу полагает, что копии советских фильмов Де Фео получил не в СССР, а в Германии или Франции. В таком случае на фестивале должна была, вернее всего, демонстрироваться версия «Тихого Дона», озвученная во Франции в ряду ещё нескольких советских картин шумами и музыкой под руководством Абеля Ганса).
В этом контексте «Путёвка в жизнь» должна была наглядно продемонстрировать связь традиции, сложившейся в немом советском кино, (в мире признанном к тому времени классическим) с нарождающимся звуковым кино. Достаточно сравнить финалы фильма Экка и фильма Довженко. Также в финале «Путёвки…» есть отсыл к «Броненосцу “Потёмкин”» – перекличка кадров с мёртвым Мустафой и мёртвым Вакулинчуком, что подчёркнуто перекличкой титров. «И тот, кто первым поднял клич восстания, первым пал от руки палача» («Броненосец “Потёмкин”») – «И первым на первом паровозе…» («Путёвка в жизнь»).. Следует также подчеркнуть, что в «Путёвке…» ярко проявляется один из важнейших мотивов классического советского кинематографа – мотив узнавания своего в том, кто сначала представляется «чужим», несущим угрозу (достаточно вспомнить финал «Броненосца “Потёмкин”»: «Выстрел? Или…», а затем – «Братья!»). С ней перекликается, например, в «Путёвке…» сцена первой встречи беспризорников с начальником коммуны Сергеевым. (В центральных ролях 20-летний студент актёрского факультета Госкино-техникума марийский поэт Йыван Кырля и замечательный актёр Московского Художественного театра Николай Баталов). Знаменитый лидер театрального авангарда Всеволод Мейерхольд (чьим учеником был в своё время Николай Экк) тонко подметил, что успех картины держится на двух улыбках – Кырли и Баталова (М.И. Исиметов. Йыван Кырля. Очерк жизни и творчества Йошкар-Ола. 2003, с.25).

В определённом смысле именно «Путёвка в жизнь» сконцентрировала в себе основополагающие черты всей советской программы в Венеции – и шире, представлений именно Запада о своеобразии советского кино, сложившихся к началу 30-х годов. Ибо, с точки зрения советских кинематографистов тех лет, особенно советского киноавангарда, эта программа – своего рода сочетание несочетаемого. Если Довженко к тому времени был уже одним из признанных лидеров советского киноавангарда, то к творчеству Преображенской и Правова, лидеров коммерческой продукции, считавшихся «традиционалистами», отношение их советских коллег и критиков было достаточно скептическое. Эйзенштейн, например, в письме к Леону Муссинаку, летом 1928 года зарубежный успех «Баб рязанских» воспринимал как удар по авторитету революционного советского кино («Киноведческие записки» №92/93 С.41). А за «Путёвкой в жизнь» и десятилетия спустя ведущие советские кинематографисты этого поколения, например, режиссёр Григорий Козинцев и уже упоминавшийся критик сценарист Михаил Блейман, упорно отказывались признавать серьёзные художественные достоинства (см. Е.Марголит. В.Филимонов «Путёвка в жизнь и традиции народной культуры. – Евгений Марголит Живые и мертвое СПб, 2012 С.106-107).

Западное же кинематографическое сообщество, напротив, с самого начала увидело новаторский характер этих произведений. Общеизвестно, насколько с самого появления «Путёвки в жизнь», был высок её авторитет у зарубежных кинематографистов. А что касается Преображенской и Правова, то, например, Жорж Садуль в своей «Всеобщей истории кино» проницательно отмечал параллели тех же «Баб рязанских» с поэтикой вышедших позднее фильмов Довженко (Жорж Садуль Всеобщая история кино т.4, второй полутом М., 1982 с.469).
Однако, судя по отзывам итальянской прессы, освещавшей программу фестиваля 1932 года, приведенным в упоминавшейся выше монографии «VENEZIA 1932 IL CINEMA DIVENTA ARTE», подавляющее большинство рецензентов однозначно отдали предпочтение «Путевке…». Как ни парадоксально, но итальянские критики заострили внимание на «политической пропаганде» в этом фильме, в то время как на родине картину запретили именно из-за недостаточно четко прочерченной социальности. К тому же «Тихий Дон» показался им утрированно экспрессивным, а быт – слишком экзотичным и поэтому театральным. Возможно, одной из причин такой реакции было невысокое техническое качество озвученной копии, на что сетует один из рецензентов. Среди откликов выделяется отзыв Eugenio Giovannetti, («L’arte del Cinema della Biennale di Venezia», in Pègaso. Rassegna di lettere e arti, settembre 1932, pp. 363-364), проницательно отметившего стилевое единство обоих фильмов, не только «обычную импрессионистическую виртуозность русского монтажа», но и «идиллию, полную языческой свежести».
И, в заключение, несколько слов о реакции кинематографистов на советскую программу. У меня нет сомнений, что превалирование натурных съёмок и особенно широкое использование непрофессиональных исполнителей перекликается с позднейшими открытиями итальянского неореализма. Равно, как и нет непосредственных документальных свидетельств мастеров этого направления о прямом влиянии на них опыта именно данных фильмов. Замечу, однако, что события фестиваля освещал 20-летний журналист Микеланджело Антониони, например, а в итальянской программе фестиваля участвовала картина «Что за подлецы эти мужчины!», где одну из главных ролей играл Витторио Де Сика. Вряд ли будущий автор «Похитителей велосипедов» и фильма о послевоенных итальянских беспризорных детях «Шуша» не присутствовал на этом фестивале.
В то же время существует свидетельство Георгия Богемского – известного советского специалиста по итальянскому кино, много общавшегося с его виднейшими представителями: «Когда в 60-е на один из наших фестивалей впервые приехал в Москву Алессандро Блазетти, один из старейших итальянских режиссёров, первым его желанием было встретиться с Н. Экком: по словам Блазетти, именно под влиянием «Путёвки в жизнь» он работал над своим фильмом «1860 год» – решился снимать вместе с актёрами непрофессиональных исполнителей, стремился воссоздать атмосферу «хоральности», коллективного героя». (Г.Богемский. Судьбы неореализма – в кн. «Кино Италии Неореализм» М., 1989 С.14).
Наконец, существует известное признание Лукино Висконти, сделанное в интервью Джузеппе Феррара, относящееся к чуть более позднему периоду – второй половине 1930-х, времени ассистентства у Жана Ренуара во Франции: «Помню, что фильмов я смотрел больше русских, чем французских: тогда я постоянно ходил в маленький кинотеатр, называемый «Пантеон», где часто демонстрировались советские фильмы ранней школы. Картины Экка, Пудовкина, Эйзенштейна (помню, как я смотрел «Чапаева», «Путевку в жизнь», которые, вероятно, оказали на меня влияние» («Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания». М., 1986. С 241–242).