«РЕСТАВРАЦИИ»
19 Августа 2020

СССР, Совкино (Л.), 1929 г, ч/6, немой, б ч., 2203 м (копия ГФФ — 2288,4 м, 110 мин.), ВЭ 28.Х.1929.

Тема: Катерина Виноградская
Авторы сценария: Катерина Виноградская, Фридрих Эрмлер
Режиссер: Фридрих Эрмлер
Операторы: Евгений Шнейдер, Евгений Михайлов (начинал)
Художник: Евгений Еней
Композитор: Владимир Дешевов
В ролях: Федор Никитин (Филимонов, унтер-офицер), Людмила Семенова (его бывшая жена), Валерий Соловцов (ее муж, культработник), Яков Гудкин (раненый красноармеец), Вячеслав Висковский (бывший хозяин фабрики), Лидия Ульман (его жена), Сергей Герасимов (офицер-меньшевик), Урсула Круг (хозяйка Филимонова), Владимир Стукаченко (рабочий, инструктирующий Филимонова), Виктор Портнов (пьяница), Сергей Поначевный (красный командир), Варвара Мясникова (кондуктор трамвая), Белла Чернова (дама в трамвае), Юрий Музыкант (мужчина в трамвае), Эмиль Галь (пассажир в поезде), Петр Савин (парень на заводе), Александр Мельников (комсомолец), Вера Бакун (девушка в столовой).

Совместная реставрация Госфильмофонда России, музея кино EYE (Амстердам) и Фестиваля немого кино в Сан-Франциско. Авторы реставрации — Петр Багров, Роберт Бёрн, Аннике Кросс.

После контузии, полученной на Первой мировой, унтер-офицер Филимонов теряет память. Десять лет спустя, мельком увидев жену в проходящем мимо поезде. Филимонов вспоминает, кто он и откуда. Он едет «на Родину в Санкт-Петербург», но Санкт-Петербурга больше нет, есть Ленинград. Другой город, другая страна, другие хозяева фабрики, а у жены- другой муж.

     «Обломок империи» — вещь каноническая. Один из последних шедевров немого кино, визитная карточка «ленинградской школы», ключевая работа Фридриха Эрмлера, легендарная роль Федора Никитина и так далее и тому подобное. Хрестоматийной стала сцена возвращения памяти у контуженного солдата — уникальный в своем роде сплав монтажного и актерского кино, двух полярных направлений советской немой кинематографии. Кульминацией сцены, главным «аттракционом», сродни эйзенштейновскому красному флагу (или, скорее даже, вскочившим каменным львам у него же) здесь, безусловно, был кадр с Христом в противогазе. Кадр, помещенный во всей советской кинопериодике 1929 года, опубликованный в десятках монографий, описанный киноведами. Замечательно при этом то, что в картине такого кадра нет. Вернее, нет его в каноническом госфильмофондовском экземпляре, скопированном, в свою очередь, всеми ведущими синематеками мира. Правда, кто-то может вспомнить и реставрацию 1967 года, и копию, демонстрировавшуюся в конце 1990-х по российскому телевидению: и в той, и в другой легендарный кадр имеется. Но лишь благодаря тому, что авторы обеих реставраций, понимая, где примерно кадр должен находиться, вставили в картину статичное изображение, переснятое с рекламной фотографии.
     То, что кадр с Христом сохранился за границей, стало известно в 2011 году. Тогда же возникла идея реставрации фильма. На что потребовалось в общей сложности семь лет. То есть сама по себе реставрация заняла несколько месяцев, но поиск материала по всему миру и сличение копий — вот что оказалось самым трудоемким и самым захватывающим. Не стану излагать здесь всю историю поисков, но в результате было обнаружено девять вариантов фильма. Вариантов, а не копий! Потому как копий сохранились десятки. Варианты отличались не только языком интертитров, но и монтажной последовательностью кадров. Например, «редактором» (что бы в данном случае ни означала эта должность) немецкой прокатной версии был Бела Балаш, а французская версия была выпущена уже в начале тридцатых, глупейшим образом перемонтирована и снабжена бодрой джазовой фонограммой. К тому же, в каждой стране действовала своя цензура (так, из девяти вариантов в семи кадр с Христом оказался вырезан — вероятно, был сочтен за кощунство).
     На наше счастье, еще в 1931 году по заданию Главреперткома был составлен монтажный лист — к этому времени фильм успел потерять 27 метров (чуть больше минуты экранного времени при правильной скорости проекции), но в остальном, по-видимому, был максимально близок к первоначальному варианту. Поэтому восстановление оригинального монтажа особого труда не представляло — важно было лишь отыскать утраченные кадры. А так как обнаружились они сразу в нескольких копиях, оставалось лишь отобрать материалы наиболее высокого фотографического качества. Оригинальный негатив не сохранился, поэтому в первую очередь нас интересовали нитропозитивы, напечатанные непосредственно в 1929 или несколькими годами позже. В результате остановились на голландском позитиве, слегка перемонтированном обществом «Фильм-лига» для местного проката (он хранится в Киноинституте EYE в Амстердаме). Отсутствующие кадры (включая и кадр с Христом) были взяты из позитива, сохранившегося в Швейцарской синематеке, — здесь же нашлись и оригинальные русские надписи (за исключением первой части, надписи для которой были восстановлены по цензурным документам, сохранившимся в Госфильмофонде).
     Многочисленные общественные просмотры «Обломка империи» в дни выхода фильма на экран показали, что язык картины для массовой аудитории сложен. Например, в резолюции, вынесенной после дискуссии у рабочих-металлистов во Дворце им. Авиахима 29 октября 1929 года, говорится: «…главным дефектом «Обломка» является не полная его понятность. Признать правильным выпуск для деревни другого варианта «Обломка» с устранением формальных недочетов, с более замедленным монтажом и без затемненных мест, технически непосильных для передвижек». Вскоре сообщение о работе над сокращенным вариантом промелькнуло в прессе. По всей видимости, «каноническая» госфильмофондовская версия — это и есть вариант, перемонтированный для деревни.
     Что дала реставрация? Много ли было потеряно? Если говорить о хронометраже — не так много, около 5 минут из 108. Но это ключевые кадры и эпизоды.
     Христос в противогазе — одновременно символический образ (Спаситель, закрывший глаза на ужасы войны) и жуткая, эксцентрическая деталь военного быта (вероятно, кто-то из проходивших мимо солдат шутки ради надел маску на деревянную статую), из тех деталей, что навеки врезаются в память. И потому образ этот — кульминация эпизода возвращения памяти. Георгиевский крест, который контуженный унтер-офицер Филимонов носит как нательный, попадается ему на глаза в момент наивысшего эмоционального напряжения и рождает цепь ассоциаций: церковные кресты, могильные кресты. И завершает ряд Христос в противогазе, по которому скользит луч прожектора. Этот образ и переносит героя в прошлое — или, скорее, в мир потусторонний, потому как эрмлеровский фильм допускает и такое, чисто символическое прочтение.
     Все это сказано об одном лишь кадре. Точнее, об одном образе, потому что скрытое за противогазом лицо Христа появляется шесть раз на планах разной крупности. А перед шокирующим кадром шинели, вдавленной в землю гусеницами, оказывается еще один: танк подминает под себя крест. И тогда становится ясно, что не просто зашуганного солдата преследует танк, но война убивает веру.
     Эта линия получает продолжение в еще одном вырезанном эпизоде. Осознав, что завод теперь принадлежит народу, что он, Филимонов, новый хозяин, — герой бросается в объятия «сознательным рабочим». В следующем кадре он уже степенно шагает по цеху, снятый с нижнего ракурса: истинный хозяин фабрики. Так было в прежней «канонической» (т.е. деревенской) версии. Теперь удалось восстановить пропущенное звено. Кинувшись на шею товарищу, Филимонов вдруг замирает, морщится и, отпрянув, смущенно расстегивает рубаху: на груди — красная вмятина от креста, все того же, Георгиевского. И вдруг — жутковатая кукла, смахивающая на Макса Линдера, портрет Николая II, он же вверх ногами, какой-то медведь в короне набекрень, манекен в цилиндре, манекен в германской каске и, наконец, табличка: «Реквизит руками не трогать». Это — заводской клуб, и сюда Филимонов приносит свою медаль. Ветхий, ссохшийся старичок (замечательный типаж, которого часто снимали ленинградцы; имя его не установлено) кладет крест на витрину, подле других таких же. Крест — для Филимонова не только Георгиевский, но и нательный-отринут. И вместе с ним отринуто прошлое: все, что было до пробуждения.
     Впрочем, не только вырезанными эпизодами ценна реставрация. Взяв за основу оригинальную горючую пленку, удалось добиться и первозданного фотографического качества: заиграли детали, ранее едва различимые. Крупный план собаки, на которую направлен маузер, вдруг становится важнейшим кадром. Лицо ее (как у Заболоцкого «лицо коня») оказывается в одном ряду с лицами умирающего от тифа красноармейца, солдата у распятия, самого Филимонова — на этих вопрошающих лицах строится вся первая половина фильма. Вторая — это уже геометрия, конструктивизм («архитектура — это прямоугольное состояние ума», по определению Ле Корбюзье). В какой мир попал Филимонов, осознаешь особенно отчетливо, когда в «образцовой столовой» видишь двухярусный балкон: на верхнем ярусе — квадратный стол, на нем квадратная доска, а на ней — квадраты шахматного поля; ярусом ниже — прямоугольный стол для пинг-понга, расчерченный, в свою очередь, на четыре прямоугольника; слева — декоративная перегородка из тонких жердочек, образующих еще одну серию прямоугольников; и так далее. Все это наконец можно рассмотреть.
     Обнаруженная в Швейцарии копия с оригинальными надписями в очередной раз подтвердила, что в советском немом кино интертитры были полноценным элементом монтажа. «Кто хозяин?», — кричит Филимонов в истерике. И затем пять раз повторяет: «Кто?» Всякий раз титр расположен по-новому, он меняется по величине и даже по геометрической форме. Это задает интонацию.
     И последнее. «Обломок империи» — редкий пример советского немого фильма с оригинальной оркестровой партитурой. В тех случаях, когда немой фильм снабжался аутентичньцм музыкальным сопровождением, у нас предпочитали давать музыку компилятивную. Ленинградская кинофабрика решила нарушить традицию и в 1929 году заказала три оригинальных партитуры: Дмитрию Шостаковичу — к «Новому Вавилону», Владимиру Дешевову — к «Обломку империи» и Дмитрию Астраданцеву — к «Золотому клюву». «Новый Вавилон» в оркестровом сопровождении демонстрируется регулярно, «Золотой клюв» не сохранился. Попытки адаптировать музыку Дешевова к изрезанной копии «Обломка империи» проводились дважды: первый раз в 1967 году, когда на экран был выпущен озвученный вариант (по непонятной причине оркестровое сопровождение здесь чередовалось с фортепианным), второй раз — два года назад в Мариинском театре (со скоростью проекции 24 к/с, почти в полтора раза быстрее, чем следует). Для нашего показа помимо партитуры, восстановленной дирижером Михаилом Голиковым, мы пользовались и клавиром-личным экземпляром композитора, снабженным множеством помет: это позволило добиться полной синхронности.
     Фильм, на котором выросло несколько поколений кинематографистов и синефилов, оказался совсем другим. Реставрация оригинального варианта была трудоемкой, но вполне рутинной: нам просто очень повезло с материалами и с коллегами-архивистами. Но в таком случае возникает вопрос: насколько изменилось бы наше представление о советском немом кино, если бы такой же академической реконструкции подверглись все классические ленты?

Петр Багров

СССР, Ленинградская студия кинохроники, 1939 г, ч/6, 1 ч.,150 м (копия ГФФ-DСР, 6 мин.), ВЭ неизвестен.

Режиссер: Игорь Сорохтин
Оператор: Андрей Булинский
Композитор: Анатолий Новинов
Стихи: Сергей Алымов
Звукооператор: Арнольд Шаргородский
В ролях: Борис Шлихтинг (вражеский офицер).

Фильм-песня.
Офицер разведки вражеской державы дает задание двум агентам, которым предстоит нелегально пересечь границу и проникнуть в СССР. Но бдительным советским пограничникам удается остановить шпионов.

     С 1937 по 1941 год было выпущено более восьмидесяти фильмов-песен — как правило, не на больших киностудиях, а в организациях маргинальных, порой имеющих к кинопроизводству отношение косвенное. Сперва выпуском занималась московская контора по прокату фильмов «Росснабфильм», затем ленинградская мастерская «Со-юзкинопроката» (впоследствии переименованная в «Рекламфильм»). На некоторое время производство фильмов-песен сосредоточилось на Ленкинохронике, но лишь формально, пока в 1939 году не была создана Ленинградская студия малых форм, специализировавшаяся на фильмах-песнях и рекламных роликах. Ни один из рекламных фильмов до наших дней не дошел (что крайне жаль, так как в создании их принимали участие кинематографисты первого ряда: Эдуард Иогансон, Климентий Минц, Луи Форестье, Аркадий Кольцатый, Евгений Шапиро, Николай Черкасов, Янина Жеймо, Петр Алейников, Андрей Костричкин и др.). А вот фильмов-песен сохранилось более тридцати. В 2008 году на фестивале «Белые Столбы» состоялась первая их ретроспектива — было показано 16 фильмов. В этом году мы представляем еще одну картину — быть может, наиболее экзотическую из сохранившихся.
     Фильмы-песни монтировались под фонограмму, как мультипликация. Текст песни повторялся в субтитрах, чтобы зрители могли подпевать (некоторые фильмы снабжались титром: «Пойте с нами!» — и зал пел). Популярные песни — такие как «Каховка», «Полюшко-поле», «Если завтра война» и др. — брались редко. Экранизировались преимущественно военно-патриотические песни-однодневки, сочиненные наспех. Чаще всего кадры иллюстрировали слова песни буквально, безо всяких претензий на ассоциативный монтаж. Брался фильмотечный материал, специальные досъемки производились лишь изредка. Во всяком случае, так было, когда песню экранизировали рядовые (и наиболее плодовитые) режиссеры «Рекламфильма» — Лидия Дараганова, Михаил Зинин, Татьяна Петрова. Изобретательнее работали Эдуард Иогансон, Игорь Сорохтин и Павел Паллей — кинематографисты, начинавшие в 1920-е годы. Они позволяли себе робкие эксперименты с эстетикой малой формы: ритмическое выстраивание иллюстративного материала, использование метафор. Сорохтин пытался, наперекор скудному бюджету студии и ограниченному метражу (фильмы шли по 3-5 минут), выстроить некий сюжет, снимать игровое кино. Самым амбициозным фильмом-песней, пожалуй, является как раз «Пограничная-сторожевая».
     Перед нами типичный советский шпионский фильм, только сконденсированный до предела, лишенный вставных аттракционов, которые и делали этот жанр привлекательным для публики. Враги — эффектные, но типажно узнаваемые с первого кадра — пытаются перейти границу, а пограничники — бравые, но абсолютно безликие — их задерживают Никакой трудности поимка шпионов не представляет: диверсанты, даже не пытаясь замаскироваться, идут прямиком в руки пограничников. Пограничники не проявляют ни отваги, ни смекалки: одну лишь бдительность. Что, собственно, происходит во всех фильмах конца 1930-х, вроде «Границы на замке» или «На дальней заставе». На пятиминутном отрезке это производит едва ли не комическое впечатление, при том, что все работают абсолютно всерьез, съемочный коллектив подобран тщательно и даже прицельно: у каждого — опыт шпионских картин. Андрей Булинский еще в немом кино был оператором «Колодца смерти» (а год спустя хорошо снимет большой оборонный фильм «Рубиновые звезды»), первоклассный ленфильмовский звукооператор Арнольд Шаргородский с диверсантами имел дело в «Комсомольске» и «Танкистах», врага сыграл Борис Шлихтинг — один из главных кинематографических злодеев 1920-1930-х годов. Да и сам Сорохтин не без удовольствия показал иностранных разведчиков в весьма популярном «Лунном камне» (1935).
     У Сорохтина всегда была тяга к экспериментам. Пионер ленинградской мультипликации, он охотно снимал агитпропфильмы, сделал несколько любопытных игровых картин, затем увлекся цветом, писал сценарии для рекламных роликов и т.д. — пока не осел в научно-популярном кино. Для него, как и для всех почти работников «Рекламфильма», работа на этой «карликовой студии» (определение одного из ведущих ее режиссеров Георгия Баньковского) была чем-то вроде ссылки. Здесь собрались изгои — те, кому по той или иной причине не нашлось места на больших студиях. Люди талантливые. Помимо названных, это мультипликатор Владислав Твардовский, изобретатель графического звука Евгений Шолпо, режиссер цирка и эстрады Арнольд и т.д. Кто-то отличался сомнительным происхождением, кого-то проработали за формализм, у кого-то лег на полку фильм, а то и два. Но для одних такая ссылка была повинностью, а другие пытались извлечь из этого какое-то удовольствие. Если получится-даже искусство.
     Ассистент оператора на «Пограничной-сторожевой» Олег Григор вспоминал: «Рабочие, осветители — все ленфильмовские, у нас же своих не было. Все это нанимали, приглашали людей. Ночь, лихтвагены работают — тогда еще дуговые прожектора в ходу были. Актеры ползут по снегу, у нас ветродуи работают, рабочие подбрасывают под ветродуи снег лопатами, чтобы создать впечатление пурги. Это была очень тяжелая съемка».
     К чему приводили все эти усилия? Трудно сказать. Тираж таких фильмов был мизерный. Рецензий нет, в мемуарах о них не упоминают. Но те немногие из создателей фильмов-песен, кого мне удалось разыскать, вспоминали о «Рекламфильме» с симпатией. Работали не для публики и даже не для заказчика — для себя. И это в конце 1930-х годов!
     А жанровые концентраты, по-моему, ничуть не хуже многих произведений «большого кино».

Петр Багров

СССР, «Союзмультфильм», 1941 г, ч/6, мулы, рис., 1 ч., 291 м,10 мин. 35 сек., ВЭ 1941(?)

Автор сценария: Корней Чуковский
Режиссер-художник: Владимир Сутеев
Ассистент-художник: Борис Дёжкин
Оператор: П. Алилова
Композитор: Алексей Соколов-Камин
Художники-мультипликаторы: Геннадий Филиппов, Фаина Епифанова, Леонард Диковский, Лидия Резцова, Роман Давыдов, Е. Милиоти, Мстислав Купрач.

Копия предоставлена Г.Н. Бородиным.

По одноименной сказке К.И. Чуковского.
Муха-Цокотуха находит монету, покупает на базаре самовар и созывает насекомых на праздничное чаепитие. В разгар веселья появляется злой Паук и пленяет Муху. Опоздавший на праздник Комар побеждает в бою Паука, освобождает Муху и женится на ней. Веселье насекомых разгорается с новой силой.

     Многими источниками отмечено, что фильм Владимира Григорьевича Сутеева «Муха-Цокотуха» по одноименной сказке К.И. Чуковского сдавался киноруководству за считанные часы до начала Великой Отечественной войны. Документы указывают, что производство фильма завершилось 17 июня 1941 года, а прокатное удостоверение (паспорт) на него датировано 23 июня. Очевидно, что широкий прокат картины не состоялся — ему помешали не только десятиминутный формат ленты, но и начавшаяся война. Однако фильм запомнился многим профессионалам — в частности, Е.Т. Мигунов вспоминал о его просмотре в зале киностудии «Союзмультфильм»:
     «Смотрю сценку из «Мухи-Цокотухи»… Паук-злодей паутиной-лассо под бешеный ударный «брек», отбиваемый Лацци Олахом, пленяет и опутывает беднягу-Муху. Безукоризненно логически разработанная в полном соответствии с музыкальной канвой, лихо нарисованная, широкими мазками сделанная сценка. Контраст движений и пауз. Сквозная динамическая схема. Ничего лишнего. Свободный рисунок, бессуставность и пластика. Могущество.
     Это — осень сорок первого. Первые дни «практики» на «Союзмультфильме». В паузе между бомбежками мы — в малом просмотровом зальчике студии.
     «Приставленная» к нам маленькая ассистентка-планировщица Варенька Шилина шепчет: «Это — дёжкинская сцена! Смотри и учись!» Узнаю руку Дёжкина. Легендарный Дёжкин, любимец и гордость студии. Фильм делался в предвоенном году. Недавно был окончен и сдан. Буквально — перед войной. Обалдеваю от восхищения…»
     Функции Бориса Петровича Дёжкина в съемочных группах предвоенных фильмов В.Г. Сутеева («И мы на Олимпиаду!», «Муха-Цокотуха»), по всем признакам, включали в себя контроль за мультипликатом. Можно смело предположить, что, помимо изготовления собственных сцен, Дёжкин участвовал в раздаче заданий, приемке и правке готовой работы мультипликаторов, отчего пластическая сторона этих фильмов заметно совершеннее и цельнее, чем во многих картинах предыдущих лет и даже в лентах других режиссеров студии, снимавшихся в то же время.
     В 1950 году ОТК «Союзмультфильма» констатировал, что негатив «Мухи-Цокотухи» не может быть допущен к печати из-за частичного брака изображения (от плохой обработки — промывки — на одном метре негатива выступили желтые пятна) и отсутствия фонограммы (видимо, потерянной во время войны). Картина стала легендой, недоступной для ознакомления, почти утраченной.
     В конце 1950-х годов было решено сделать цветной ремейк сутеевского фильма. Мотивировалось это решение, в частности, тем, что проката версии 1941 года фактически не было. Создать новую версию поручили работавшему на первом фильме художником-мультипликатором Роману Владимировичу Давыдову — режиссеру и художнику с собственным графическим и монтажным «почерком», отличным от сутеевского и дёжкинского. Для создания музыкального оформления фильма использовали сохранившуюся партитуру Алексея Николаевича Соколова-Камина. По-видимому, запись оркестра делалась «под изображение» версии 1941 года. Цветовое решение принадлежит Виктору Александровичу Никитину. Мультипликат частично копирует пластику довоенного фильма, однако не совпадает с ней полностью.
     После студийной премьеры обновленной «Мухи-Цокотухи» Б.П. Дёжкин сказал В.А. Никитину, что к его работе претензий нет, в отличие от Романа Давыдова, с которым у него «будет серьезный разговор».
     Многие годы о сутеевском фильме судят именно по цветному варианту Р.В. Давыдова, законченному в 1960 году и заслужившему столь суровую оценку Б.П. Дёжки-на. Однако сопоставление двух версий показывает, что Давыдов действительно серьезно переработал исходный фильм, и решение Сутеева и Дёжкина при этом было существенно скорректировано. Во-первых, Давыдов изменил типажи многих персонажей, включая саму Муху, которая в его версии приобрела совершенно иной облик. Во-вторых, в ряде мест он разбавил монтаж крупными планами, чего не было в сутеевском варианте. В-третьих, во многих эпизодах Давыдов добавил в действие новые детали, либо, напротив, отказался от тех, что присутствовали в ленте 1941 года. Это касается как мультипликата, так и монтажа. Например, в сцене чаепития движущиеся на нижнем слое персонажи были заменены статичными, нарисованными на фоне; в финальном эпизоде был добавлен мотив ссоры и примирения Мухи и Комара, совершенно изменена концовка, и многое другое. В-четвертых, в эпизоде сбора гостей на праздник к Мухе он поменял местами два довольно крупных монтажных куска. Наконец, он совершенно изменил сцену появления Паука, выбегающего из дупла, «сломав» пластический рисунок, заданный Дёжкиным (двукратное повторение трех «тактов»: пробег, бормотание, топанье ногами).
     Идея реконструкции звуковой дорожки «Мухи-Цокотухи» 1941 года с использованием звука ремейка 1960-го возникла в преддверии 100-летия со дня рождения Б.П. Дёжкина в 2014 году. Именно тогда была оцифрована позитивная копия «Мухи…»-41, напечатанная Госфильмофондом для киностудии «Союзмультфильм» в 1990-е годы. Однако из-за препятствий, чинимых некоторыми тогдашними сотрудниками студии, сделать эту работу к сроку (к фестивалю «Кинопроба», проходившему в Екатеринбурге в начале декабря) не удалось. Вторая попытка. реализовать подобный замысел была предпринята на рубеже 2017 и 2018 годов, и благодаря помощи Александры Евсеевой, осуществившей техническую часть этой кропотливейшей работы, в начале 2018 года результаты совместного труда были представлены сотрудникам «Союзмультфильма».
     Основной сложностью была «подгонка» фонограммы к изображению с воссозданием эффекта единства рисованного движения с музыкой. В ходе этой работы приходилось совмещать визуальные акценты с музыкальными, перемещая звуковую дорожку относительно изображения буквально по долям секунд. Пришлось менять скорость звучания цифровой записи (фонограмма бралась с лицензионного диска, записанного по системе 25 к/сек). К сожалению, некоторые шумы и реплики, отсутствовавшие в черно-белом варианте, удалить не представилось возможным. Звук монтажных кусков, переставленных в новой версии Р В. Давыдовым, был «сшит» сравнительно легко благодаря тому, что Давыдов разделил сцену на две части в точности по границе музыкальных тактов. А вот для плана появления Паука из дупла адекватного звукового решения не нашлось. Чтобы получить представление о6 изначальном музыкальном сопровождении этого фрагмента, мы попросили помощи у художественного руководителя и главного дирижера Российского Государственного симфонического оркестра кинематографии Сергея Ивановича Скрипки и режиссера концертов оркестра Сергея Капкова, благодаря которым была найдена и скопирована оркестровая партитура этого эпизода. Однако при отсутствии какого-либо бюджета нам пришлось ограничиться частичной, весьма приблизительной синхронизацией данного плана с существующими фрагментами звуковой дорожки, что, к сожалению, не дает четкого представления об изначальном авторском решении Сутеева и Дёжкина. Надеюсь, что в будущем удастся создать более точную звуковую реконструкцию.
     Тем не менее, полагаю, мы достигли максимально полного приближения к тому варианту фильма, который был завершен В.Г. Сутеевым в июне 1941 года. Теперь эта наполовину утраченная картина вновь обрела возможность полноценного воздействия на аудиторию и возвращается в киноведческий обиход, не теряя своего основного достоинства — звуко-пластической цельности и совершенства.

Георгий Бородин

СССР, «Союздетфильм», 1940 с, ч/б и цв., 1075 м (копия ГФФ — DCP, 43 мин.), ВЭ 4.II.1941 (премьера цветной реконструкции 1.XII.2018).

Автор сценария и режиссер: Александр Андриевский
Оператор: Дмитрий Суренский
Художники: Зенон Комисаренко, Семен Наумов
Композитор: Николай Нолинский
Звукооператор: Евгений Нестеров
Музыка из произведений: П.И. Чайковского, М.И.Глинки, Ф. Листа и И. Штрауса
В фильме снимались: Владимир Яхонтов (ведущий программы), Вера Дулова (исполняет «Сентиментальный вальс» П.И. Чайковского), Яков Флиер (исполняет Этюд ре бемоль мажор Ф. Листа), Галина Немченко (исполняет вальс И. Штрауса «Весенние голоса»), Виталий Спевак (жонглер), Т. Савва (ассистентка жонглера).

Фильм состоит из отдельных концертных номеров или сцен, наиболее эффектно обыгрывающих «третье» измерение, пред- и заэкранное пространство кадра, выход в зал и т.п.
Это второй вариант фильма (авторская редакция Николая Майорова, восстановление в 2018 году), состоящий из 3-х черно-белых и 4 х цветных фрагментов. Для его создания использовались все сохранившиеся подсобные материалы к фильму: негативы дублей черно-белых фрагментов, цветоделенные негативы цветных фрагментов, а также вставлены из первого варианта фильма отсутствующие в подсобных материалах планы.

     Необычность зрелища, ощутимая пространственность изображения, возникающая без очков и вообще без каких бы то ни было технических приспособлений, определили огромный успех первого советского стереоскопического фильма «Концерт (Земля молодости)». До сих пор большинство взрослых зрителей свой опыт восприятия стереокино связывают именно с незабываемым впечатлением юности или детства от просмотра стереофильмов в кинотеатре «Москва».
     Чудеса начинались с первых кадров картины: титры вылетели с экрана и повисли в середине зала. Владимир Яхонтов на выступающей с экрана в зал скале читал строки из поэмы Маяковского «Хорошо». Зрителям казалось, что брызги морских волн вот-вот вырвутся и накроют всех с головой…
     Аншлаг был на каждом сеансе. Восторженные отклики в прессе и Книге отзывов кинотеатра. Врачи, учителя, школьники и студенты, рабочие и колхозники, военные и работники творческих профессий делились своими впечатлениями.
     «Киноискусство получило новые, очень многообещающие возможности воздействия и выразительности. По-новому и чрезвычайно убедительно воспринимается и ощущается пространство, по-новому работает движение, неожиданно красноречивым и важным становится объем — третье измерение в кино. В арсенале советской кинематографии появилось новое могучее оружие!», -написал пионер отечественного кинематографа Яков Александрович Протазанов.
     Поток зрителей первого советского стереофильма на полумиллионной отметке остановила Великая Отечественная война. Но она не остановила труд советских ученых-кинотехников, которые продолжали совершенствовать и развивать отечественный стереоскопический кинематограф.
     Приход цифровых технологий ХХI века в одночасье совершил чудо — теперь практически любой фильм, в каком бы формате и на какой пленке он ни был снят, можно отсканировать и демонстрировать. Для старых стереофильмов цифра стала доброй феей, возвращающей к жизни, казалось бы, навсегда недоступные по техническим причинам фильмы.
     В 2010 году я поделился с Владимиром Юрьевичем Дмитриевым своим желанием вернуть к жизни первый отечественный стереофильм. Безусловно, мне и самому хотелось увидеть его. А поскольку из всех ныне живущих никто его не видел, да и упоминался он по большей части в специальной литературе, то среди аргументов в пользу необходимости его восстановления я назвал грядущее в 2011 году 70-летие его вьпуска на экран. К тому же «Концерт…» мог стать настоящей «бомбой» на предстоящем кинофестивале «Белые Столбы-2011». К моей радости, Владимир Юрьевич сразу дал согласие на этот проект и всячески его поддерживал.
     Премьера восстановленного фильма на фестивале действительно вызвала настоящий взрыв эмоций в зрительном зале, возвращение на экран выдающегося довоенного технического достижения отечественных кинематографистов поразило всех зрителей не меньше, чем триумфально шедший в прокате «Аватар» в 3D.
     В многочисленных газетных и журнальных статьях за 1940 и 1941 год, посвященных фильму у нас и за рубежом, в восторженных отзывах зрителей нередко упоминалось о наличии цветных кадров или фрагментов в фильме. Но что это были за эпизоды (или отдельные кадры), ни в одной из публикаций не пояснялось.
     Указание на цвет появляется в монтажном листе единственный раз в описании предпоследнего кадра картины, где «…из глубины кадра на парад, вращаясь, надвигается земной шар. Остановился как раз в том месте, где перед глазами зрителей стал ясно виден в красном цвете СССР». Можно сделать вывод, что последний кадр фильма был точно цветной. А в статье «Первый объемный фильм», опубликованной 19 января 1941 года в «Литературной газете» сообщалось: «Сеанс заканчивается цветным короткометражным объемным фильмом «Земля молодости»» (то есть имелся в виду «Карнавал юности» —финальный эпизод фильма).
     Но среди отсканированного материала фильма были обычные негативы на черно-белом Коdак. И только последний, седьмой эпизод — «Карнавал юности» — был снят на черно-белой негативной пленке Agfa и совершенно не нравился мне по качеству. Чем больше я с ним работал, тем больше у меня появлялось подозрение, что этот негатив Agfa, не совсем резкий, с плохой передачей градаций черно-белого изображения, отличавшийся по качеству от негатива, снятого на Кодак, есть не что иное, как красно-оранжевый цветоделенный негатив из двухцветного комплекта Agfa BiPack.
     Я не сомневался, что цветные фрагменты этого фильма могли снимать только по двухцветному методу ВiРаск.
     Во-первых, уже в ноябре 1931 года завершились опыты по разработке отечественного метода двухцветной съемки по методу BiPack камерами Debrie и Веll and Ноwell.
     Во-вторых, для съемки по системе Иванова использовалась камера Debrie, и для съемки двухцветным методом цветного варианта нужно было только желание и пленка.
     В-третьих, внедрение отечественной двухцветки в кинопроизводство началось именно на кинофабрики «Межрабпомфильм» (в конце 1930-х годов на ее базе была создана студия «Союздетфильм»).

     Таким образом, ко времени съемок первого стереоскопического фильма двухцветный метод цветной съемки был освоен и применялся в кинопроизводстве на «Союздетфильме» и именно на BiPack.
     По данным ОТК (отдел технического контроля) Госфильмофонда в 13 коробках дополнительных материалов к фильму — часть не на пленке Коdak, а на пленке Agfa. Главный специалист по качеству — начальник ОТК Госфильмофонда Ирина Валерьевна Васина — любезно разрешила осмотреть эти негативы.
     Первая коробка. Есть! Ортохроматическая негативная пленка Agfa, а на ней «Карнавал юности». И предпоследний план на пленке — земной шар. На земном шаре территория СССР на позитиве будет абсолютно черная. Это точно сине-зеленый цветоделенный негатив.
     Открываем коробку за коробкой. Находим цветоделенные негативы с эпизодами «Птичий сад», а также с эпизодами с участием Веры Дуловой, Виталия Спевака и еще один короткий вариант «Карнавала юности».
     В остальных коробках — черно-белые варианты эпизодов с участием Галины Немченко, Якова Флиера и первой части фильма с Владимиром Яхонтовым.
     Удача! Но, как говорится, «глаз видит, да зуб неймет». Усадка материала была такова, что сканировать на тот момент его было просто невозможно, и только когда появился новый сканер, рассчитанный на работу с усадочными архивными материалами, пришло время коробок подсобного материала к стереофильму «Концерт».
     Суть процесса съемки по методу BiPack заключается в использовании двух пленок, сложенных эмульсионными сторонами и вместе идущими в фильмовом канале специальной или обычной кинокамеры.
     В кинематографии передняя пленка (в отечественном кинопроизводстве получившая название «Фронт-фильм») — ортохроматическая, чувствительная к сине-зеленым лучам, съемка на нее производится без дополнительного фильтра. Передний негатив фиксирует сине-зеленый участок спектра.
     «Фронт-фильм» обращен к объективу целлулоидом, через который и экспонируется.      Задняя пленка экспонируется через переднюю, служащую одновременно оранжево-красным светофильтром, который нанесен на ее эмульсию и при проявлении смывается.
Задняя пленка («Рюк-фильм») — панхроматическая, практически чувствительная (хотя и не совсем одинаково) ко всем цветам видимого спектра. Но из-за того, что на эмульсии передней пленки полит красный фильтрующий слой, на заднюю пленку проходит только красно-оранжевый участок спектра. Следовательно, на «Рюк-фильме» фиксируется красно-оранжевый участок спектра.
     С двух цветоделенных негативов производится печать на специальную позитивную пленку «Дипо-фильм», политую эмульсией с двух сторон. Каждая из них вирируется в соответствующий цвет, дополнительный к цвету, в котором снимался негатив, и получается цветное изображение.
     Почему цветоделенный негатив «Фронт-фильм» (сине-зеленый) «Карнавала юности» попал в подсобные материалы, а негатив «Рюк-фильм» (красно-оранжевый) — в основные, стало понятно сразу: в «Рюк-фильме» есть титр, а «Фронт-фильм» начинается с первого кадра за титром.
     Но остается загадкой, почему цветные варианты эпизодов с Верой Дуловой, Виталием Спеваком и эпизода «Птичий сад», а также более полные и синхронные черно-белые варианты фрагментов с Флиером и Немченко попали в подсобные материалы.
     А может быть, подсобные черно-белые и цветные варианты и являются основными?
     Сегодня, после семи лет работы над восстановлением цветного варианта, сделано следующее:
     Во-первых, удалось разработать технологию исправления оптических искажений при съемке стереофильмов двухзеркальным методом, что снимает дополнительную нагрузку на зрение во время просмотра. А это, в свою очередь, позволит применить этот метод при восстановлении всех советских стереофильмов, снятых до 1952 года.
     Во-вторых, проведена работа по отработке точного технологического соответствия цвета для восстановления двухцветных фильмов, снятых на Agfa ВiРаск, исключающая вкусовщину и субъективизм в цветопередаче.
     В-третьих, в новой редакции удалось сохранить все до единого снятые цветные планы, с учетом того, что «Карнавал юности» в исходных материалах был в двух вариантах, соединение которых сделало действие более логичным.
     В-четвертых, в цветные эпизоды новой редакции включены черно-белые фрагменты сюжета, не обнаруженные в цветоделенных материалах. Это позволило, например, не только показать полностью номер В. Спевака, но и включить в этот эпизод реконструкцию показа фильма в зале кинотеатра «Москва».
     И пятое, мне впервые пришлось выступить в роли продюсера фильма, так как все семь лет работы проводились на энтузиазме без какого-либо финансирования…
     В результате сегодня мы можем полностью увидеть весь сохранившийся материал, снятый создателями первого советского стереоскопического фильма режиссером Александром Николаевичем Андриевским и оператором Дмитрием Васильевичем Суренским по системе лауреата Сталинской премии за изобретение отечественной системы стереоскопического кинематографа Семена Павловича Иванова.

Николай Майоров

СССР, «Ленфильм», 1940 г, цв. (трехцветный метод ГОИ), 1. ч., 294 м (копия ГФФ —279,3 м, 10 мин.). Сохранилась черно-белая копия фильма. Восстановленные цветные материалы демонстрируются дополнительно (DСР-2,5 мин.), ВЭ неизвестен.

Автор сценарного плана: Исаак Менакер
Режиссеры: Фридрих Эрмлер, Исаак Менакер
Операторы: Вячеслав Горданов, Моисей Магид
Художник: Семен Мейнкин
Звукооператор: Иван Дмитриев
Музыка из произведений П.И. Чайковского
В ролях: Павел Кадочников (пианист), Людмила Шредерс (певица), Вера Бакун (художница), Софья Магарилл, Тамара Макарова (дамы).

Цветной кино-этюд. Молодая пара музицирует: девушка поет романс, юноша аккомпанирует ей на рояле.
Через висящую на стене картину действие переносится в осенний парк. По аллеям Петергофа и Пушкина гуляет современная публика. И тут же наслаждаются закатом дамы пушкинских времен.

     В фильмографии Фридриха Эрмлера «Осень» стоит особняком. Между фильмами «Великий гражданин» и «Она защищает Родину», двумя масштабными трагическими полотнами, вдруг появляется «кино-этюд» (такое определение дано в титрах). Осенние пейзажи, петергофские фонтаны, музыка Чайковского — все это не имеет никакого отношения к политическому кинематографу Эрмлера.
     Однако то, что задумывалось режиссером, было еще дальше от его поэтики и проблематики. Дело в том, что «Осень» — так сказать, «побочный продукт» цветной эксцентрической комедии «Бальзак в России», к работе над которой Эрмлер приступил в 1939 году, сразу после завершения второй серии «Великого гражданина». Оператор Вячеслав Горданов увлекся цветными съемками. Его эксперименты заинтересовали Эрмлера. Ограниченная палитра цветного кино конца 1930-х продиктовала выбор условного, стилизованного материала. Эрмлер и его сценарист Михаил Блейман решили «остановиться на петербургских пейзажах 1930-1940-х годов ХIХ века, удивительно преображенных художниками «Мира искусства»». Второй режиссер Исаак Менакер называл другой источник вдохновения — старинную английскую миниатюру — и писал, что авторы хотели «разрешить цветную композицию в бледных акварельных тонах».
     Анекдот о том, как одесские дамы приняли за великого писателя и «знатока женских душ» смазливого парикмахера, был опубликован в «Современнике» в 1838 году. Сценарий, над которым Блейман работал вместе с историком Ильей Зильберштейном, скорее походил на политический памфлет. Сам Блейман как-то назвал его «фантасмагорией». Здесь чувствуется влияние прозы Юрия Тынянова. С точки зрения изобразительной вряд ли картина получилась бы близка «Миру искусства» или, тем более, старинной английской миниатюре — хотя бы потому, что костюмы к фильму делались по эскизам Татьяны Глебовой, ученицы Филонова.
     На «Ленфильме» к работе отнеслись с энтузиазмом, студия взяла на себя торжественное обязательство освоить не только трехцветный метод (до этого там в цвете снимали только мультипликацию и экспериментальные короткометражки), но и советскую цветную пленку.
     Сохранились фотопробы. На роль Бальзака пробовались Евгений Червяков и Юрий Толубеев, на роль парикмахера — Михаил Царев и ленинградский актер Валентин Лебедев, Николая I должен был играть эстрадный артист Алексей Матов, первую даму петербургского общества графиню Валуеву — Софья Магарилл, Каролину Собаньскую (в сценарии она представлена явным агентом Третьего Отделения) — Тамара Макарова, юного Достоевского-Константин Адашевский.
     Музыку к фильму должен был писать Дмитрий Шостакович.
     Съемки начались 12 августа 1940 года. О работе регулярно сообщала студийная многотиражка «Кадр». За неделю сняли два объекта: «Нижний Петергофский парк» и «Взморье»… — и на этом работа над картиной закончилась по распоряжению из Москвы. Со страниц многотиражки «Бальзак» исчезает уже в сентябре, а в ноябре вновь появляются призывы к созданию «жизнерадостного красочного фильма», только на сей раз речь идет уже о съемках физкультурного парада.
     Документов о консервации «Бальзака в России» найти не удалось. Скорее всего, дело в том, что и в жанре эксцентрической комедии, и на историческом материале Эрмлер все равно снимал то, что снимал всю жизнь, — политическое кино. А дальше шли многочисленные аналогии. Согласно сценарию, Николай I ждал от Бальзака книги впечатлений о России, дабы загладить эффект от записок маркиза де Кюстина. Как тут не вспомнить историю с визитами в Советский Союз Андре Жида и Лиона Фейхтвангера! И что уж говорить о разбросанных по сценарию агентах Третьего Отделения, тайных и явных?
     Тем временем на «Ленфильме» успели внедрить в производство новый колориметр, гидротипную машину для печати цветного позитива, целый ряд красителей и светофильтров и т д. Как пример улучшения качества цветных позитивов приводили «экспериментальные куски, заснятые группой Ф. Эрмлера».
     Из этих кусков после небольших досъемок и была смонтирована «Осень». Досняли павильонную сцену, в которой музицирует молодая пара. Юношу сыграл Павел Кадочников (он как раз снимался в роли музыканта в комедии «Антон Иванович сердится»), девушку — недавняя выпускница актерской школы при «Ленфильме» Людмила Шредерс.
     Надо сказать, что и досъемки, и «сценарный план», наскоро составленный Менакером, отнюдь не придали разрозненным экспериментальным материалам логики и стройности. Скорее, наоборот. Натурные съемки производились в августе, изображают они осенний пейзаж, Шредерс при этом исполняет романс Чайковского «То было раннею весной». По парку поочередно гуляют советские «отдыхающие» и дамы ХIХ столетия в платьях с кринолинами (попали в короткометражку Макарова и Магарилл, отснятые кадры с Николаем I все-таки решили не включать). Возникает едва ли не сюрреалистический эффект.

     Картина получила разрешительное удостоверение, но, по-видимому, так и не вышла на экран. Сегодня она совершенно забыта. В том числе и потому, что до недавнего времени цвет — то, ради чего фильм задумывался, — считался утраченным. Негатив, вероятно, погиб во время войны: сгорел в Феодоровском соборе в Пушкине, где располагалось хранилище ленинградских киностудий. Позитив попал в Госфильмофонд, где его успел посмотреть и описать киновед Яков Бутовский:
     «Особенно хороши мягкие пейзажи осенних парков. Яркие пятна золотых кленов притушены и прекрасно гармонируют с потемневшей листвой других деревьев. Очень хорошо чувствуется в таких кадрах «осеннее» настроение. Мягкое, пастельное изображение напоминает многие уже послевоенные работы в цвете советских и особенно ленинградских операторов. <…> [Горданова] явно привлекал и более экспрессивный цвет. И такие кадры есть в «Осени». В них позолоченные статуи петергофских фонтанов «звучат», как соло трубы в оркестре. Попытка эмоционально яркого использования цвета видна и в немногочисленных павильонных кадрах. Ограниченные технические возможности не позволили Горданову в полную силу использовать свои излюбленные приемы в портретах. И, тем не менее, крупный план певицы на фоне черной крышки открытого рояля — это очень удачный, выразительный и к тому же типично гордановский портрет».
     В 1974 году нитропозитив был переведен на безопасную пленку и смыт. Такая замена сама по себе неравноценна: цвета гидротипной печати плохо воспроизводятся на триацетатной пленке. Но данный случай — совсем уж вопиющий: новую копию напечатали черно-белой. Полная цветная копия до сих пар не обнаружена (да и была ли вторая такая копия?), но небольшой цветной фрагмент нашелся в 1979 все в том же Госфильмофонде. Увы, это не осенние пейзажи из «Бальзака», а интерьерный кусок, доснятый специально для короткометражки. Но значимость и такой находки трудно переоценить — как-никак перед нами самый ранний сохранившийся образец игрового цветного кино, снятого в Ленинграде. Что же касается пейзажей, то их мы можем увидеть в рабочих материалах к фильму, сохранившихся в архиве Эрмлера и в 2005 году также переданных в Госфильмофонд. В осеннем парке — действительно, снятом в пастельных тонах — художница работает над пейзажем. Кадры сохранились как семейная реликвия: художница — Вера Бакун, жена Эрмлера.
     Мы не стали усиливать эклектизм эрмлеровского этюда и вставлять цветной эпизод в черно-белую копию. Все обнаруженные цветные кадры: и павильонный кусок из фильма, и рабочие материалы, снятые на натуре, — будут показаны в дополнение к полному черно-белом варианту картины.
     Основная часть съемочной группы «Бальзака в России»: оператор Вячеслав Горданов, его ассистенты Моисей Магид и Лев Сокольский, художник Семен Мейнкин, актрисы Софья Магарилл и Тамара Макарова (вместе с костюмами), директор картины Михаил Левин — перешла к Сергею Герасимову на «Маскарад». Так что «Осень» — не только памятник незавершенному фильму, но и в некотором роде эскиз к одной из лучших картин довоенного «Ленфильма».

Петр Багров

СССР, «Киргизфильм», 1967 г, ч/б, 5 ч., ориг мтр. неизвестен (копия ГФФ — РГАКФД — DCP), на экран не выходил.

Автор сценария и режиссер: Юз Герштейн
Оператор: Игорь Моргачев
Оператор полиэкрана: Кабир Расулов
Художник: Альберт Павлов
Автор музыки и звука: Людгард Гедравичус
Сбор материалов (ассистенты режиссера): Галина Ландсберг, Светлана Медетбекова, Надежда Мнацаканова
Редактор: Бексултан Джакиев
Литературный консультант: Герц Франк.

Совместная реставрация Госфильмофонда России, Российского государственного архива кинофотодокументов (РГАКФД) и Государственного центрального музея кино.

Юбилейный монтажный фильм: Киргизия с 1917 по 1965 год в кинохронике, фотографиях, рассказах современников и участников исторических событий.

     «Оглянись, товарищ!» — самый, пожалуй, загадочный и малоизвестный запрещенный фильм во всем советском кино. Единственная копия, тайно вывезенная режиссером в Москву, в свое время произвела фурор в среде московских кинематографистов. Но — увы! — с тех пор прошло более полувека, и о фильме уже никто и не помнит.
     К счастью, автор его, Иосиф (Юз) Абрамович Герштейн (11.III.1919, Киев — 15.XII.2018, Иерусалим), успел написать объемистые мемуары, в которых подробно описал и историю создания фильма, и основные причины его запрета, и его недолгий полуподпольный успех; даже режиссерский монтажный лист опубликовал.
     Замышлялся «Оглянись, товарищ!» как юбилейное монтажное кинополотно, да еще авторское и даже экспериментальное. (Кстати, ничего исключительного в этом не было — например, «235 000 000» Улдиса Браунса также был фильмом и юбилейным, и абсолютно авторским.) Прежде всего, авторы — сам Герштейн и оператор Игорь Моргачев — сразу же решили отказаться и от диктора, и от комментатора. Заменить «указующий перст» должен был полиэкран: в левой половине кадра «бежали» годы, мелькали надписи, а в правой — шла кинохроника, сменялись фотографии, давались синхронные съемки участников исторических событий н современников. Иногда совмещались фотография и «синхров», или одно изображение вдруг «вырастало» и начинало занимать уже весь кадр полностью.
     Разумеется, при реализации такого замысла возникли огромные технические сложности. Очень дорого обходились киностудии синхронные съемки — в те годы «Киргизфильм» располагал одной-единственной синхронной кинокамерой, постоянно занятой на других проектах. Да и совместить в одном кадре разные типы изображений в условиях провинциальной киностудии тоже было весьма непросто.
     За три года работы (1964-1966) было снято множество ценнейших «синхронов», просмотрена вся возможная кинохроника, многие тысячи уникальных фотографий. Авторы смонтировали негатив, завершили работу над фонограммой, а вот копию фильма на одной пленке так и не успели напечатать.
     Первые показы (с двух пленок) в «нижних» инстанциях прошли вроде бы неплохо, хотя добрый ангел съемочного коллектива, председатель Госкино Киргизской ССР Шаршеналы Усубалиев, сразу почуял неладное. И оказался прав: после показа партийному руководству Киргизии грянул гром. Тогдашний первый секретарь ЦК КП Киргизии — тоже Усубалиев, но Турдакун (6.ХI.1919, Кочкорка — 7.IХ.2015, Бишкек) — буквально разгромил картину и (вероятно, уже в кулуарах обсуждения) пригрозил уничтожить и Герштейна, и своего однофамильца.
     Что же вызвало столь истерическую реакцию местного партийного князька?
     Ну, во-первых, Усубалиев-партийный полагал, что киргизское кино (и кино о Киргизии) должно создаваться только и исключительно национальными кадрами. Так, в 1965 году благодаря ему чуть было не запретили фильм «Первый учитель» Андрея Михалкова-Кончаловского; картину, как известно, спасло только заступничество союзного Госкино и лично Михаила Суслова.
     Во-вторых, партийного вельможу наверняка возмутили синхронные съемки «нетипичных» киргизов, довольно коряво говоривших по-русски.
     В-третьих, особое раздражение вызвала простодушная правда, которую так легко открыли перед камерой герои картины: и жестокость революции, и репрессии, и повальное обучение киргизских детей на русском языке, и адский труд женщин в сельском хозяйстве, и невозможность заниматься наукой, и отсутствие сколько-нибудь внятных жизненных целей у молодых современников…
     И в-четвертых, особенно крамольным показалось товарищу Усубалиеву упоминание о М.Л. Белоцком, одном из первых руководителей советской Киргизии. (В 2000-е годы Усубалиев посвятил «развенчанию» Белоцкого пространную статью, в которой подробно перечислил мыслимые и немыслимые грехи этой жертвы сталинского террора.) Казалось бы, что тут такого? Ведь полного запрета на тему репрессий в брежневские времена все-таки не было. Более того, во второй половине 1960-х годов вышло несколько небольших документальных очерков о репрессированных деятелях политики и науки. Среди них — «Влас Чубарь» (Украинская студия хроникально-документальных фильмов, 1965, реж. Александр Косинов), «Мы знали его… (Воспоминания о С.В. Косиоре)» (Украинская студия хроникально-документальных фильмов, 1966, реж. Гелий Снегирев), «Командарм Яков Алкснис» (Рижская киностудия, 1967, реж. Герман Шулятин), «Абдулло Рахимбаев» («Таджикфильм», 1968, авт. сцен. Юз Герштейн, реж. Лилия Кимягарова), «Павел Постышев» (Украинская студия хроникально-документальных фильмов, 1969, реж. Вадим Кислов), «Жизнь поля» (об ученом А.Г. Дояренко; «Центрнаучфильм», 1969, реж. Петр Зиновьев). Правда, все эти картины были небольшие (от одной до двух частей) и вьпyскались только республиканскими киностудиями. К тому же в них звучал голос диктора, а не потенциально «опасных» очевидцев, и прямо об арестах, пытках и доносах (как в фильме «Оглянись, товарищ!») ни в одном не говорилось. Может быть, поэтому Усубалиев так «вцепился» в Белоцкого.

     …В общем, Герштейну пришлось бежать за поддержкой в Москву С собой он взял только смену белья и два яуфа — с позитивом и с магниткой. Так и показывал фильм с двух пленок везде, где сумел — в Союзе кинематографистов, на «Мосфильме» и тд.
     Успех был сокрушительный. Мэтры и рядовые кинематографисты торопились пожать режиссеру руку, хвалили за смелость, обещали любую поддержку, предлагали совместные проекты… Герштейн, не искушенный в хитросплетениях политической и богемной жизни, ждал и ждал, а ситуация всё не менялась. В конечном итоге, режиссеру пришлось уволиться с «Киргизфильма» и устроиться на «Леннаучфильм», где он и проработал до 1976 года, а затем репатриировался в Израиль.
     До конца дней своих Юз Герштейн сокрушался из-за того, что не смог напечатать хотя бы одну полноценную копию фильма. И был твердо уверен в том, что создал картину по-настоящему значительную, во многом опередившую свое время.
     Что же предстоит увидеть нам, первым «вторым» зрителям этого необычного фильма?
     Совершенно точно известно, что Госкино забрало у Юза Герштейна пять частей позитива и пять частей магнитной пленки. Затем, в перестроечное время, фильм был передан в Музей кино, а оттуда — в РГАКФД.
     К сожалению, первая часть фонограммы пропала (по-видимому, это произошло еще в хранилище Госкино), а в оставшихся четырех частях по непонятной пока причине уцелели только синхронные звуковые съемки. То есть погиб один из важнейших компонентов фильма, о котором сам Юз Герштейн вспоминал так:
     «Еще в самом начале работы я спел ему (Людгарду Гедравичусу — А.Д.) <…> знаменитую песню эпохи военного коммунизма «Наш паровоз, вперед лети, в коммуне -остановка…». И эта мелодия <…> стала лейтмотивом фильма, и каким? Людгард <…> сделал, не побоюсь сказать, гениальную обработку этой песни и сразу, без преувеличения, стал третьим полноправным соавтором фильма. Мелодия узнавалась сразу, но повторов не было — эта простенькая песня в каждом эпизоде появлялась в другом обличье: то это был марш, то вальс, то преддверие бури, то сама буря, то деревенские частушки, то городской романс, а то и вовсе цирковое антре с барабанной дробью, но такой эмоциональной силы, что сердце останавливалось. Даже космос — и то лег на эту музыкальную тему… Это было какое-то завораживающее волшебство — музыка полностью заменила дикторский текст, которому не было места еще даже по первоначальному замыслу».
     Хочется верить, что даже в таком виде фильм все-таки займет свое заслуженное место в истории отечественного кино и станет своеобразным памятником сотрудничеству трех замечательных институций — Госфильмофонда, РГАКФД и Центрального государственного музея кино.

Александр Дерябин

СССР, Киностудия «12-А», при участии ГПТО «Мосфильм», 1990 г, цв., 8 ч., 2302,5 м (копия ГФФ -2204,3 м, 80 мин.), ВЭ Х. 1991.

Автор сценария: Георгий Николаев
Режиссер: Николай Досталь
Продюсер: Александр В. Михайлов
Оператор: Юрий Невский
Художник: Алексей Аксенов
Композитор: Александр Гольдштейн
Автор и исполнитель песен: Андрей Жигалов
Звукооператор: Валентин Бобровский
В ролях: Андрей Жигалов (Коля), Сергей Баталов (Федя), Ирина Розанова (Валентина), Алла Клюка (Наталья), Анна Овсянникова (Татьяна Ивановна), Владимир Толоконников (Филомеев), Лев Борисов (Филипп Макарович), Юрий Колобков (Василич), Зинаида Воркуль, М. Никитская (пожилые соседки), Александр Числов, Евгений Титов (приятели Филомеева), Михаил Мезенев (баянист), Вера Ивлева (покупательница мебели), Борис Ка-морзин (Саратов), Юра Попов (сосед Коли), Дмитрий и Игорь Дмитриевы (носильщики).

Ранним утром выходного дня, не зная, куда себя деть, слоняется по двору панельной пятиэтажки простоватый Коля. От скуки поднимается к приятелю Феде. Разговор не клеится, говорить не о чем, и Коля неожиданно для себя самого сообщает, что якобы собирается уезжать на Дальний Восток. Неосторожное слово меняет его жизнь в мгновение ока — все друзья и соседи начинают активно собирать Колю в дорогу, устраивают праздничное застолье, распродают его мебель… У растерявшегося Коли не хватает духу признаться, что он все выдумал. И к концу дня он уезжает, по сути, в никуда…

     На закрытии кинофестиваля архивного кино «Белые Столбы-2019» планируют показать мой фильм «Облако-рай», снятый в прошлом веке, в 1991 году. Для меня это -честь и радость.
     Появление его в моей фильмографии было довольно необычным. Мне позвонил мой художественный руководитель на Высших курсах режиссеров и сценаристов (которые я к тому время окончил) Георгий Данелия и спросил: «Коля, не хочешь снять фильм про Колю?» Конечно, я согласился прочитать сценарий Георгия Николаева, который тогда назывался «Звездный час по местному времени». Писался он для Данелии, но тот тогда был занят другим проектом, поэтому предложил снимать мне, его ученику. Мне сценарий понравился безоговорочно, и я с энтузиазмом взялся за дело…
     Не мне судить о качестве фильма, но то, что я объехал с ним десяток стран, представляя на разных международных кинофестивалях и везде получая главные или основные награды, говорит о многом… Фильм смотрели и правильно «считывали» зрители разных национальностей и менталитетов. А ведь он сугубо российский, про нашу провинцию, про нас… Это меня удивляло и радовало одновременно. Название «Облако-рай» родилось во время съемок на окраине Петрозаводска (там снимался почти весь фильм, только финал под Коломной). Однажды после съемок зашел ко мне в номер гостиницы, где жила вся съемочная группа, Андрей Жигалов с гитарой: «Я вот тут песню написал, можно ее вам исполнить?» — «Конечно…»
     И он спел песню про облака-рай. И я тут же понял, как будет называться фильм.

Николай Досталь

     Международная известность и популярность этой картины в 1990-е стала причиной того, что ее негатив оказался во Франции, где, в конце концов, и затерялся. В разное время в Госфильмофонд поступили позитивная копия и комплект исходных материалов второго или даже третьего поколения, пользуясь архивной терминологией. Позитивная копия со временем пришла в негодность. Новый позитив был напечатан в прошлом году с контратипа при активном участии и консультациях режиссера фильма Николая Досталя и оператора Юрия Невского. Вероятно, на сегодняшний день по своим фотографическим качествам эта копия максимально близка к оригинальной.
     Массовый всплеск интереса к отечественному кино на рубеже 1980-1990-х — практически последний в минувшем столетии — был вызван едва ли не в первую очередь снятием разнообразных запретов, от формальных до тематических. Главным ощущением от «перестроечного» кино оказался шок. Зритель изумлялся политической смелости «Покаяния» и мрачной откровенности «Маленькой Веры», проливал слезы над судьбой добродетельной валютной проститутки из «Интердевочки» и добросовестно пытался учить темный артхаусный язык первых игровых лент Сокурова. Интерес этот быстро угас. И не только вследствие победы над кинопрокатом репертуара видеосалонов, но и потому, что постоянно пребывать в состоянии шока невозможно. Тем более что скоро стало ясно: «перестроечное» кино с его «чернухой» не менее условно и отдалено от насущной реальности, чем кондовый розовый канон соцреализма.
     На этом фоне сразу выделился фильм «Облако-рай» — ему просто обрадовались. Это была радость узнавания. И узнавалась не только запойная тоска остановившегося времени провинциальных будней, но и желание вырваться из нее. Клич «Мы ждем перемен!» тут внятен едва ли не более чем в «Ассе», где он прозвучал впервые. Именно эта шукшинская жажда перемен как праздника оказалась сюжетом и главным достоинством отечественных хитов первой половины 1990-х: от первых картин Астрахана до «Ширли-мырли» Меньшова и карнавально-алкогольной трилогии Рогожкина. Именно она и делала персонажей фильма «Облако-рай» живыми, объемными и теплыми при всей их гротесковости. Новый угол зрения обновлял лица — буквально каждая работа феерического актерского ансамбля тут стала открытием, «звездным часом» блестящих исполнителей («Звездный час по-местному времени» — таково было рабочее название сценария, а потом и пьесы по нему).
     Меж тем, если пристально всмотреться в сценарий Георгия Николаева, становится очевидно, что он выстроен (и безупречно, притом) по всем законам театра абсурда с его последовательным алогизмом ситуаций и диалогов, разворачивающихся преимущественно вне реального времени и пространства в ожидании никому не ведомого Годо. Очевидно, отсюда стойкий успех фильма в Европе, отчасти удививший самого режиссера — западноевропейская киноаудитория конца 1980-х легко считала привычный ей абсурдистский код. Однако, когда Николая Досталя спросили на фестивале в Локарно («Облако-рай» получил там «Серебряного леопарда»): «Это сюр?», — он ответил: «Нет, это обычная наша действительность».
     Обе стороны были правы. Повседневная реальность российской провинции срезонировала при наложении на нее классической модели театра абсурда, возникшей в середине прошлого столетия на западе. Они узнали себя друг в друге. И дело было не только в конкретной атмосфере застоя (именно тогда был написан сценарий) — недаром «Облако-рай» оказался фильмом, так сказать, долгоиграющим. Что-то здесь было уловлено парадоксальное в национальном характере. Постоянное желание хоть каких-то перемен — и одновременно стремление избежать их, сохранить стабильность любым, самым неожиданным способом.
     «Чудик» Коля, ляпнув про отъезд вроде как исключительно «для разговора», на самом деле выбалтывает общее подспудное и сокровенное: вырваться отсюда, где все неумолимо движется по кругу, а значит — неподвижно. Потому изматывающая недвижность первых сцен после его сообщения взрывается совершенно неистовым движением, затягивающим всех персонажей без исключения — к общей процессии в финале, торопливо семеня, присоединяется даже безмолвная пара старух со скамейки, эту недвижность на протяжении фильма символизирующих.
     Это подспудное сокровенное желание чуть позднее станет основой сюжетов кино Астрахана. Рискни, сделай рывок — и остальные с радостью последуют за тобой — вот пафос его популярных в 1990-е фильмов. Но «Облако-рай» выглядит своего рода опережающей пародией на них. Как и все окружающие, Коля лишь мечтает о рывке, но вовсе не собирается его делать. Бедолагу назначают героем События помимо его воли, деловито и вдохновенно выстраивая чисто обрядовое действо. Горемыка оказывается не то козлом отпущения, не то жертвенным агнцем, о своей роли карнавального шута (в отличие от ее исполнителя Андрея Жигалова) не догадывающимся. А окружающие обретают счастливую возможность пережить рывок-отъезд, не трогаясь с места… На что, в конечном счете, радостно уходит их нерастраченная энергия.
     Этот сюжетный поворот превращает «Облако-рай» из выразительного документа эмоций эпохи в невольное пророчество. И недаром в созданном спустя полтора десятка лет сиквеле «Коля-Перекати поле», где герой предпринимает столь же безуспешную попытку вернуться, задушевный друг Федя с печальным изумлением обнаруживал: «Сколько всего было! А как глянешь — ничего не произошло».
     Заметим: звучит это в полном соответствии с каноном абсурдистского фарса, ключевое творение которого — «В ожидании Годо» Беккета — заканчивалось диалогом двух героев-шутов:
— Итак, мы идем.
— Идем.
Ремарка: они не двигаются.

Евгений Марголит