Поиск по: "Что сдавать на психолога криминалиста детальнее bit.ly/psy3000"

ЗАПЛАТИ МНЕ! («Месть Запада») / РАУ МЕ! (Тhе Vengeance of the West) (в советском прокате — «Где Марта?»)
США, Universal, 1917 г, ч/б, немой, 5 ч., ориг мтр. неизвестен, 18 к/с (копия ГФФ — 481,0 м, 18 к/с, 23 мин.), русские интертитры. ВЭ 1.IХ. 1917. Советская прокатная версия. Фильм сохранился не полностью.

Авторы сценария: Джозеф Де Грасс, Бесс Мередит
Режиссер: Джозеф Де Грасс
Оператор: Кинг Грей
В ролях: Лон Чейни (Джо Лоусон по прозвищу Киллер), Уильям Клифорд (Хэл Кертис), Эвелин Селби (Хильда Хендрикс), Дороти Филипс (Марта), Уильям Стоуэл (Билл Лоусон), Эдвин Браун (Мартин), Клэр ДюБрей (Кита), Том Уилсон (Мак Джепсон).

В пылу ссоры шахтер Джо Лоусон, как он считает, убивает своего партнера Кертиса и его жену, бросает семью и бежит с девушкой Хильдой. Девушка настаивает, чтобы они забрали с собой дочку убитой женщины, Марту. Проходит 17 лет. Джо владеет салуном в лесной глуши. В красавицу Марту влюбляется Билл — вскоре выясняется, что он сын Лоусона. В это же время в салуне объявляется Кертис, выживший после той давней драки. Он жаждет мести. В схватке Лоусон погибает, успев сказать Марте, что она не его дочь.

     Дороти Филипс (настоящее имя—Мэри Стрэди) была одной из ведущих актрис студии «Юниверсал» в 1910-е годы. Она активно снималась до начала 1920-х, после чего карьера актрисы предсказуемо пошла на спад. Сменилась эпоха, а вместе с ней и представления о6 образе женщины на экране. На пике же славы Дороти Филипс, сама того не подозревая, так взволновала уругвайского модерниста Орасио Кирогу, что ироничную новеллу о нравах Голливуда и звездах, его населяющих, писатель назвал ее именем: «Дороти Филипс, моя жена» (1919). Кирога бьи настолько увлечен актрисой, что около полугода публиковал рецензии за подписью «муж Д. Ф.».
     Весь европейский авангард был заворожен Голливудом, пусть и не всегда по лестным для последнего причинам. Представители модернизма самоопределялись, противопоставляя свои произведения тиражируемым образам кино (так для Казимира Малевича голливудский комик Монти Бэнкс был символом посредственности и обывательского вкуса). Или находили в кинематографе возможности для разрушения границ между высоким и низким (так это было для Кироги и Маяковского, экранный герой которого был тоже безнадежно влюблен в кинозвезду).
     В вымышленной истории Кироги Дороти Филипс была не единственной небожительницей, с которой встречался герой новеллы. Уильям Стоуэл и Лон Чейни, сыгравшие с Дороти Филипс в фильме «Заплати мне!», также появлялись в рассказе уругвайца. После совместной работы над фильмом «Цена Пайпера» (1917), поставленным несколькими месяцами ранее, актеры постоянно встречались на съемочной площадке «Юниверсал». Студийная труппа распалась после трагической смерти Стоуэла в 1919 году. Лон Чейни — будущая звезда студии — в «Заплати мне!» весьма примечателен. По ходу фильма он носит седой парик и демонстрирует способность оказываться пластическим центром любого кадра. Персонаж Чейни жесток, но в экранном мире, где жестокости, грубости и предательству ничего иного не противопоставляется, Джо Лоусон символизирует скорее норму, а не отклонение от нее.
     Пытаясь не потеряться на экране в 1920-е, Филипс копировала экранный облик Аллы Назимовой, fеmme fatale русского происхождения, на которую действительно походила. Но в фильме «Заплати мне!» она отсылает нас к другому типу женщины на экране — к гриффитовским девушкам с милыми зверушками на руках и взбитыми в пух волосами — свет в них рассеивался и создавал вокруг лица мягкое свечение. Невинное создание, которое играет Филипс, воскрешает в памяти гриффитовскую героиню в исполнении Мей Марш из последней на тот момент, картины — «Нетерпимость».
     Еще отчетливей влияние Гриффита на монтаж фильма. Джозеф Де Грасс монтирует сюжетные линии, действие в которых развивается то последовательно, то параллельно. К концу фильма линии сливаются в одну, на первый план выходит принцип монтажа — передача одновременности действия на экране. Ни один герой не теряется из виду в развязке фильма — режиссер сталкивает всех со всеми. Короткий монтаж общих планов в различных местах действия временами мешает понять логику происходящего, но с этим были сложности и у самого Гриффита. Луи Деллюк о финале «Нетерпимости» в свое время едко писал: «Екатерина Медичи посещает нью-йоркских бедняков, а Иисус Христос благословляет куртизанок царя Валтасара, войска же Кира с ходу берут Чикаго». В фильме «Заплати мне!» нет такого разброса с временами и местами действий, но топография салуна в городке лесорубов разрастается, и вот уже сложно понять, кто с кем и где вступает в схватку.
     Впрочем, работа с интерьерами — чуть ли не самая сильная сторона фильма. Сохранившийся фрагмент картины начинается как раз с длинной обстоятельной панорамы по салуну. Кадры построены в глубину и поддерживаются разнообразным действием — вот люди прошли, вот игроки сбросили карты на стол, вот танцующие, вот усталые мужчины замерли над бутылкой, вот зрители неотрывно смотрят на певичку. Все это утопает в густом сигаретном дыму, скрадывается в темноте углов, простирается в глубину дверных проемов. Но насколько съемки в интерьерах интересны (фактурность не упускают из виду даже в тех сценах, где динамика действия перетягивает все внимание на себя), настолько неинтересными оказываются съемки на натуре. Визуальное наполнение кадров монотонно, действие растягивается, вязнет, приобретает ненужную подробность.
     Де Грасс пытается работать и с ракурсом. Точнее, ракурсной съемки как таковой здесь нет, но то, что он делает при помощи монтажа и смены крупности планов (например, показывая взгляд хрупкой девушки на нависшего над ней косматого и плечистого незнакомца), по создаваемому эмоциональному впечатлению близко к впечатлению от ракурсной съемки. В других сценах —методично монтируя действие в салуне и реакцию на него Марты, или портретные планы на черном фоне вкрапливая в интенсивное действие, — режиссер пытается задать субъективное измерение происходящему. У героев есть право на субъективное время и переживания. К месту появляется и двойная экспозиция — двойная жизнь героини если и не сыграна, то хотя 6ы показана.
     Весь этот арсенал приемов кажется чрезмерным, а психологизм подчас даже неуместным для остросюжетного вестерна (вообще, камерных драм в фильмографии Де Грасса было в разы больше). Но свобода в обращении с жанрами не вызывала на тот момент вопросов у критиков. Зато кинообозреватель «Пикчер-Плей Магазин» в рецензии на фильм писал о надоевших повсеместно используемых конструкциях: «прошло… лет». После подобного титра сюжет словно получал право начаться сызнова и терял всякую связь с предшествующими событиями. Утраченная первая часть фильма «Заплати мне!» как раз и была такой инкрустированной в него предысторией. Также надо отметить, что даже при отсутствии четвертой части фильма, картина не распадается на разрозненные фрагменты. Редкое качество для не полностью сохранившегося фильма, и удача для неусидчивых зрителей.

Алиса Насртдинова

ПСИША, ТАНЦОВЩИЦА ЕКАТЕРИНЫ ВЕЛИКОЙ / PSICHA, DIE TANZERIN KATHARINA DER GROSSEN
Германия, Atlantic-Charitonoff Fi1m Gmbh Ю.Н. Вахтеля, Д.И. Харитонова (Берлин), 1922 г, вирированный, немой, ориг. мтр. неизвестен (копия ГФФ — 2022,3 м, 18 к/с, 98 мин.), английские титры, ВЭ 16.VIII.1923 (по др. данным 1.1923)

Автор сценария: Мария Токарская
Режиссер: Николай Маликов
Оператор: Вольдемар (Владимир) Сиверсен
Художник: Абрам Гончарский
Продюсер: Дмитрий Харитонов
В ролях: Ольга Гзовская (Лиза Огонькова, прима-балерина императорского театра, крепостная помещика Калугина), Евгения Хованская (Степанида, актриса, фаворитка Калугина), Осип Рунич (Иван Плетень, крепостной, лучший танцор в домашнем театре Калугина), Михаил Тарханов (Калугин, богатый помещик), Михаил Чернов (Турка, гвардейский офицер в отставке, управляющий у Калугина), Лидия Потехина (императрица Екатерина Вторая), Александр Мурский (Незнаев), Марфа Кассацкая (мать Лизы), Мария Токарская (Стародумова), А. Боголюбов (Борщ, сосед Калугина).
По пьесе Юрия Беляева «Псиша».

Псиша, прима императорского балета в Петербурге, тоскует по своему жениху и партнеру по крепостному театру, но, вернувшись в имение помещика Калугина, она с грустью убеждается в том, что жених не устоял перед чарами соблазнительницы. Встреча с невестой возрождает чувства изменника, он молит о прощении. Воссоединившиеся возлюбленные решаются на совместный побег, но вдогонку им послана погоня. Их жизнь и любовь спасет покровительство Екатерины Великой.

     Премьерный показ фильма «Псиша», одного из раритетов программы, стал возможен благодаря копии, отреставрированной американскими коллегами и полученной Госфильмофондом в порядке обмена по линии ФИАФ из рочестерского киноархива Джордж Истмен Мьюзиум. В истории русского кинематографического зарубежья первой волны это фильм малоизученный, несмотря на созвездие имен. Перед нами одна из немногих сохранившихся лент с участием Ольги Гзовской; вторая после чешского дебюта («Последняя радость», 1921, реж. Вацлав Биновец) роль в кино Михаила Тарканова; след эмигрантской судьбы Осипа Рунича, Евгении Хованской и других выдающихся актеров русского театра. Фильм снят замечательным оператором русского дореволюционного кино Владимиром Сиверсеном на берлинской студии Дмитрия Харитонова.
     В отличие от математики, в кино результат не всегда равен сумме слагаемых. Звезды первой величины в этой картине сыграли не лучшие свои роли. Их затмевает образ второго плана — злодейка и разлучница Степанида в исполнении артистки театров Балиева и Мейерхольда, а в будущем артистки МХАТ, Евгении Хованской. Правда, парижский эмигрантский журнал «Кинотворчество. Театр» (1925, № 10-12) об этой роли Хованской отзывается несколько свысока: «Следующим кинематографическим выступлением ее была «Псиша» — уже в Берлине, — у того же Харитонова. К сожалению, картина поставлена не первоклассно и судить по ней о росте таланта артистки невозможно». И все же для нас «Псиша» — пример дарования выдающейся театральной артистки, чьи работы в кино в основном утрачены.
     В фильме выражена театральная доминанта. Помимо актеров, в эмиграции изменивших родной Мельпомене ради хлеба насущного, это касается самого сюжета (театр в кино) и его источника. В основе сценария — пьеса театрального критика, прозаика и драматурга Юрия Беляева «Псиша» (1912), в которой были использованы материалы из реальной истории симбирского крепостного театра. В дореволюционной России пьеса Беляева была весьма популярна и неоднократно ставилась (в частности, в театре Незлобина), но на студию Харитонова ее скорее всего принес Петр Чардынин, начинавший актерскую карьеру именно в Симбирске, уроженцем которого был и Беляев. Чардынин работал у Харитонова начиная с 1916 года, в 1920 году уехал с ним в эмиграцию, в 1921 году поставил на его фабрике фильм «Дубровский». Харитонов в тот момент всячески укреплял свою студию, соединился с фирмой «Атлантик», делал ставку на европейского зрителя.
     Тема русского крепостничества и русского балета, колорит деревенской жизни, мелодрама и пожар страстей, заданные драматургией Беляева, идеально подошли к стилю русского эмигрантского кинопроизводства в Германии. По мнению киноведа Оксаны Булгаковой, русский мистицизм и легенда о загадочной славянской душе попали здесь на плодотворную почву немецкого экспрессионизма, органически соединившись с ней.
     Однако поставить фильм по пьесе Беляева Чардынину было не суждено. В конце мая 1921 года он покинул Берлин и уехал работать в Ригу. Съемки фильма «Псиша», переданного Николаю Маликову, начались в сентябре 1922 года и продолжались два месяца. Немецкий зритель принял фильм с восторгом. Впрочем, из опубликованной киноведом В.Н. Миславским переписки прокатчиков и сотрудников студии Харитонова следует, что «Псиша» (как и «Дубровский») имели ошеломительный успех не только в Германии, но и в советской провинции.
     Трудно удержаться, чтобы не привести два любопытных факта. Выбор Маликова в качестве постановщика фильма «Псиша», возможно, в какой-то степени был связан с тем, что он давно интересовался темой балета и еще в 1918 году, в России, поставил фильм
     «Психея», из быта балетной школы. Лишившийся постановки Чардынин сразу же по приезде в Ригу также поставил фильм «Психея» (1922), о судьбе балерины, с Лилитой Берзиня в главной роли. Оба эти фильма не имели отношения к пьесе Беляева, но, вероятно, один из них предпослал, а другой сублимировал работу над фильмом «Псиша».
     Следует отметить уникальный вираж в фильме Маликова — мастерство Владимира Сиверсена проявилось здесь в первую очередь в раскраске кадров.

Наталья Нусинова

МУРЗИЛКА В АФРИКЕ / МУРЗIЛКА В АФРИЦI
СССР, «Украинфильм» (Киев), 1934 г, ч/б, мульт., рис., 1 ч., 295 м (копия ГФФ — 309,1 м, 11 мин.), украинский язык, ВЭ 2.III.1935.

Автор сценария: Э. Дубинский
Режиссеры: Евreний Горбач, Семен Гуецкий
Художники: Евгений Горбач, Семен Гуецкий, Исидор Клебанов, О. Крюков
Композитор: Александр Зноско-Боровский
Звукооператор: Владимир Пиршберг
Монтаж звуков: О. Скрипник

Мурзилка и Знайка узнают из журнала о жестоком обращении с пионерами в Африке и решают лететь туда на аэроплане, чтобы выручить из беды негритенка. В Африке они сталкиваются с дикими зверями и колонизаторами. Однако им удается спасти своего товарища и вернуться вместе с ним в Советский Союз.

     До недавнего времени считалось, что из шести звуковых мультфильмов, снятых на Украине в 1930-е гг., сохранилось всего два (все немые утрачены): «Тук-Тук и его приятель Жук» (1935, не полностью) и «Лесной договор» (1937). Поэтому находку картины «Мурзилка в Африке» можно считать настоящим событием.
     Это первый самостоятельный фильм молодых режиссеров Семена Гуецкого и Евгения Горбача, работавших в мультцехе киевской студии «Украинфильм». Создавая «Мурзилку в Африке», они впервые на Украине использовали так называемый «диснеевский метод» — метод целлулоидных перекладок (до этого применялась техника плоскостных марионеток). Это положительно сказалось на сроках производства — всего 50 дней (помимо работы над сценарием). Для сравнения — Вячеслав Левандовский работал над авангардным кинофельетоном «Украинизация» (1927) два года.
     Стоит отметить, что переход на «ускоренный» метод производства изобразительное качество не повысил. Левандовский опочил до совершенства плоскостную марионетку — добился того, что соединения частей фигуры были скрыты, а движения персонажей и пластика — максимально естественны (именно он изобрел метод «эклер» в Советском Союзе, явно не зная о достижениях Макса Флейшера), фон он использовал не просто как подложку, а оформлял так, чтобы добиться единства пространства. Качество его фильмов поистине было высоким.
     Несмотря на простоту работы с целлулоидными перекладками, опыт все-таки был необходим. Это отчетливо видно по «Мурзилке в Африке», ставшим своего рода экспериментом по освоению нового метода. На протяжении всего фильма персонажи меняют свои пропорции, в сцене погони тигра за Мурзилкой неверно рассчитан бег — создается впечатление, что герои просто забавляются. А эпизод танца мальчишек в самолете, выполненный в технике «эклер», настолько натуралистичен, что сильно диссонирует со всеми остальными сценами фильма.
     В журнале «Радянське кiно» Д. Федоровский критиковал работу режиссеров за схематизм, писал, что не было никаких индивидуальных характерных черт для каждого героя, а. Мурзилка и Знайка выглядели «целиком обезумевшими». Также высказывались претензии к звуковому решению — музыка расходилась с изображением. А ведь «Мурзилка в Африке» — это первый завершенный украинский звуковой мультфильм. В следующей своей совместной работе Гуецкий и Горбач применили метод пресинхронизации, когда сначала записывался звук, а уже потом по точному расчету звуковой дорожки рисовались кадры. Такой способ наложения звука впервые использовал еще Левандовский в так и незавершенном первом на Украине звуковом мультипликате «Тук-Тук на охоте».
     Основатель украинской мультипликации Вячеслав Левандовский при создании своих первых фильмов всю работу выполнял самостоятельно. За время работы на Киевской кинофабрике с 1927 по 1933 год он организовал большую (до 50 человек) мульт-мастерскую и обучил целый ряд работников. Его курсы посещали и Горбач с Гуецким, которые очень быстро начали работать самостоятельно. В отличие от Левандовского, у еще неопытных режиссеров сразу сформировалась рабочая группа. Сценарий «Мурзилки в Африке» написал Э. Дубинский (информации о других его трудах найти не удалось). Автором музыки был Александр Зноско-Боровский, работавший до начала войны композитором и консультантом на Киевской студии художественных фильмов. Мультипликат помогали режиссерам выполнять И. Клебанов и О. Крюков. Они работали вместе с ними и над следующей картиной «Тук-Тук и его приятель Жук». В дальнейшем, когда Гуецкий с Горбачом разделились, Клебанов продолжал работать с Горбачом до тех пор, пока мультцех на студии «Украинфильм» не был ликвидирован (1937-1938 гг.).
     Сюжет, взятый за основу фильма, был очень распространен в двадцатые — тридцатые годы. Сказки, театральные постановки, несколько мультфильмов, где действие происходит в экзотической Африке… Часто в детской литературе рассказывалось о борьбе советских школьников-пионеров за освобождение маленького африканского мальчика из цепких рук белого угнетателя-колонизатора. Как правило, поданные в доступной для понимания форме, эти истории были рассчитаны на детскую аудиторию, но пользовались успехом и у взрослых. Историк украинской мультипликации Борис Крыжановский писал: «И даже директор кинофабрики бросал всевозможные сборы и заседания, прибегал к мультипликаторам и просил: «Ребята, покажите Мурзилку». Ему, как и другим, очень нравилась сама магия фильма».

Ольга Деревянкина

ПЛЕННИК / PRISONER
США, 1934 г, ч/б., 2 ч., ориг мтр. неизвестен (копия ГФФ — 449,9 м, 16 мин.), английские титры, ВЭ VII.1934.

Автор сценария, режиссер и продюсер: Роман Фролих
Оператор: Кинг Грей
В ролях: Джордж Сари (Джон Киф), Джек Рокуэлл (шериф).

Во время транспортировки в тюрьму из-под охраны шерифа сбегает заключенный Джон Киф. Оказавшись в одиночестве в пустыне, он много дней проводит под палящим солнцем. Вскоре у него начинаются бредовые видения…

     О фотогеничности пустыни знали еще на заре кинематографа, но объектом акта репрезентации она — во всех своих многочисленных проявлениях — становилась нечасто. Медленная поступь дромадеров, статуарность высящихся кактусов и пальм, пейзаж, имеющий нарочито вневременной характер — все это чуждо раннему периоду развития кино, взыскующего движения и скоростей. Однако 1920-е — те самые 1920-е, что возведут скорость в абсолют, — начнутся с фильма Жака Фейдера «Атлантида» (1921), в котором именно благодаря выпаданию пустыни из времени станут возможны видения и миражи, соприродные самому кинематографу, в котором песок, по словам Луи Деллюка, окажется «единственным великим актером» (и это несмотря на Стасю Наперковскую в главной роли). Спустя одиннадцать лет Пабст, вторично экранизировав одноименный роман Пьера Бенуа, уже в эпоху звукового кино противопоставит наполненный шумами и голосами цивилизованный мир миру чистого изображения, коим являются Атлантида и окружающая ее пустыня. В «Пленнике» же, вышедшем через два года после своеобразного прощания Пабста с эстетикой немого кино, это качество пустыни, ее предельная кинематотрафичность, будут поданы уже на ином —звуковом уровне.
     «Пленник» (1934) — дебют в режиссуре Романа. Фролиха, именитого мастера портретной фотографии, участвовавшего в съемках многих десятков кинофильмов (уже к 1939 году их число достигло семидесяти пяти, а в профессии он оставался еще на протяжении тридцати лет). В двадцать два года его, польского эмигранта и ветерана Первой мировой, по ходатайству старшего брата Джека, работавшего фотографом на студии «Юниверсал», лично нанимает Карл Леммле. (Племянник Романа Генри Фролих почти в это же время поступает в качестве оператора на студию «Коламбия».) Начав работу в 1920 году, Роман Фролих быстро становится одним из главных фотографов «Юниверсал», приобретая за свой высокий профессионализм и способность фотографировать без подготовки и дублей прозвище «One shot» (что можно перевести как «Один дубль» или попросту «Снайпер»). На протяжении 1920-1930-х он участвует в съемках фильмов Тода Браунинга («Вне закона», «Дракула»), Джеймса Уэйла («Франкенштейн» и «Невеста Франкенштейна», «Старый темный дом», «Человек-невидимка»), Руперта Джулиана («Призрак оперы»), Пауля Лени («Человек, который смеется»), Эдгара Ульмера («Черный кот»), Льюиса Майлстоуна («На Западном фронте без перемен»), Джона Сталя («Имитация жизни») и многих других. Его фотографии со съемок публикуются в многочисленных киножурналах, ему позируют для рекламных портретов звезды «Universal», «МGМ», «Paramount», «Republic pictures»: Конрад Фейдт, Лон Чейни и его сын, Бела Лугоши, Борис Карлофф, Орсон Уэллс, Глория Свенсон, Пол Робсон, Мирна Лой, Джон Уэйн, Рой Роджерс, Дина Дурбин, Джин Отри и пр. Но снимает он не только известных актеров: одним из первых на студии Фролих начинает подробно документировать с помощью фотоаппарата «Лейка» сам процесс съемки кинофильмов, о котором спустя несколько лет в соавторстве с Рэем Ходли напишет книгу «Как они создают кино» (1939). Интерес к документальной съемке также проявится у него во второй половине 1930-х, когда он, купив 8 мм кинокамеру, одним из первых в стране начнет «вести хронику» своей семьи, запечатлевая ее на цветную пленку в быту, во время всех празднеств и путешествий.
     В 1934 году вместе с друзьями — актерами Джорджем Сари, Джеком Рокуэллом и оператором Кингом Греем, некогда работавшим на «Туфлях» Лоис Вебер, — он отправляется за подлинной фактурой (вслед за Штрогеймом) в пустыню Мохаве, но выбирает в ней не «солнечную наковальню» Долины смерти, а окрестности города Викторвилл — местность, наполненную кактусами, чьи строгие контуры и графика в «Пленнике» не раз будут порождать рамочные конструкции и абстрактные образы. Сценарий этого короткометражного экспериментального фильма Фролих написал еще в 1933 году, но по разным причинам сразу не смог его реализовать. (Машинописная копия этого сценария и рекламная афиша считались единственными доказательствами существования фильма до обнаружения его копии в Госфильмофонде.) Снят был «Пленник» во время отпуска и стоил несколько сотен долларов. Эту сумму, по тем временам не столь уж незначительную, лишь частично удалось покрыть после проката фильма в двух кинотеатрах, созданных в конце 1920-х специально для показа авангардного и экспериментального кино — «Filmarte Theatre» в Голливуде, где фильм продержался три недели, и «Little Тheatre» в Балтиморе. Несмотря на столь короткий прокат в не слишком известных кинотеатрах, «Пленника» все же успели заметить: в прессе о нем опубликовали несколько хвалебных отзывов, в которых особенно отмечали неординарность драматургии и, не вдаваясь в подробности, «экспериментальный стиль» картины. Второе, как можно заметить хотя бы из нижеследующего описания, у Фролиха явно превалирует над первым (в следующей его картине «Сломленная земля» (1936) все будет ровно наоборот).
     Действие «Пленника» целиком разворачивается в пустыне, и лишь в финале возникают очертания внешнего вещного мира. Начинается фильм с образа, которым заканчивал свою «Алчность» Штрогейм — двое посреди пустыни, прикованные друг к другу наручниками. У Фролиха эти двое — шериф и молодой заключенный Джон Киф, которого перевозят в тюрьму для последующей казни. Во время вынужденной остановки в пустыне арестант решает сбежать, пока шериф спит (жив тот или нет, остается загадкой). Вырвавшись на свободу, Джон оказывается поглощен пустыней, постепенно уничтожающей в его сознании границы между явью и бредом, миражом. Так, он видит море, чьи волны захлестывают песчаные дюны, но, бросаясь в них, обнаруживает один лишь песок; видит собственную казнь, поданную через суггестивные образы (тень палача и покачивающаяся петля виселицы); видит кактусы, в его сознании предстающие трубами паровозов, гудки которых он слышит. Эти звуковые галлюцинации едва ли не самое важное, что есть в «Пленнике». Если обратиться к контексту американского авангарда, в котором существует фильм Фролиха, то можно заметить, что почти весь авангард даже в конце 1930-х оперирует немым изображением. Неоднократно используя разработки французского и советского монтажа, он, в той или иной степени, пестует эту немоту и, следовательно, чистоту изображения, к концу 1930-х уже неизбежно ассоциирующуюся с затонувшей Атлантидой. Будь то фильмы Ральфа Стайнера, Славко Воркапича, Пола Стренда и др. — все они стремятся к чистому кино, невозможному, казалось бы, в десятилетие расцвета кинематографа звукового. Некоторые, впрочем, используют звук: Мэри Энн Бьют и тот же Воркапич создают свои оптические кинопоэмы на основе музыкальных произведений, но звук здесь подчиняет себе ритмику изображения и само строение фильма в целом так же, как — на ином уровне — происходит почти во всех фильмах 1930-х.
     У Фролиха же все иначе. Он, по-видимому, одним из первых среди авангардистов той поры применяет контрапункт изображения и звука, создавая тем самым сюрреалистические образы (спустя пятнадцать лет после выхода «Пленника» в «Манон» Клузо «заменит» гудки паровозов голосами людей, что будут преследовать главного героя в пустыне). При помощи таких образов, предельной субъективности повествования Фролих изнутри подтачивает каноны классического голливудского нарратива. Остается только сожалеть, что по разным причинам ему так и не удалось снять запланированную череду фильмов на мотивы афроамериканских песен и экранизацию поэмы «Чалый жеребец» Робинсона Джефферса.

Андрей Икко

НОЧНЫЕ ПРИЗРАКИ / NACHTLICHER SPUK
Германия, Excentric-Fi1m Zorn & Ti11er GmbH,1935 г, цв., мульт, рис., 1 ч., 360 м (копия ГФФ — 302,7 м, 11 мин.), немецкий язык, ВЭ VII. 1935.

Продюсер: Карл Хартманн
Автор сценария: Вернер Йорг Людекке
Художники: Корзатц, Эрих Людке
Композитор: Джузеппе Бечче
Закадровый текст: Вольфганг Лангхофф.

В час, когда на землю и город опускается ночь, странные и наводящие ужас существа начинают блуждать повсюду, и каждый, кто недостаточно надежно защищен от их опасных забав, подвергается большому риску. Но уже с первыми лучами солнца, когда природа вновь начинает сверкать всеми красками утра во всем их великолепии, ночные гости исчезают, будто их и не было вовсе.

     Посыл этого замечательного короткометражного мультфильма — сугубо прозаический: правильная эксплуатация зданий (в том числе и качественная покраска) может стать серьезной преградой стихийным бедствиям.
  Созданный по заказу германского Reichsausschuss fur Sachwerteerhaltung (что приблизительно переводится как «Рейхскомитет по обеспечению сохранности материальных ценностей»), фильм поражает разнообразием задействованных в нем технических приемов и стилей. В его основе лежит рисованная анимация, но также есть сцены, в которых актеры, снятые силуэтами, изображают ночных призраков, а завершается картина цветным эпизодом, снятым по методу Gasparcolor (вся палитра этого процесса использована до предела). Все это сопровождается музыкой Джузеппе Бечче — известного кинокомпозитора, активно работавшего как в немом (он писал партитуры для сопровождения фильмов в кинозале), так и в звуковом кино.
     По всей видимости, упомянутый выше «Рейхскомитет» в те годы сотрудничал с разными продюсерами для создания нескольких цветных короткометражек на тему предотвращения рискованных ситуаций в быту. В том же 1935 году он заключил контракт со студией Stoecker-Fi1m АG на производство фильма под названием «Как это меня касается»(«Was geht mich das an»), подробно рассказывающего об опасностях, которые представляет наземный транспорт, и о том, как можно избежать несчастных случаев на дорогах. В 1936 году студия Epoche Gasparcolor-Fi1m AG представила органам цензуры цветную версию этого фильма.
     «Ночные призраки» претендуют на гораздо большее. Зритель, вероятно, заметит, что этот фильм напоминает «Ночь на Лысой горе» (Франция, 1933), экспериментальную анимационную картину Александра Алексеева и Клэр Паркер, снятую по методу «игольчатого экрана»: там тоже сюжет строится на появлении фантасмагорических духов, исчезающих с восходом солнца, правда, изображены они в гораздо более мрачных тонах. Авангардистский фильм Алексеева и Паркер был выпущен в прокат фирмой, находящейся в Гамбурге, и практически сразу его запретили к показу.
     «Ночным призракам», картине более легковесной, повезло больше. Судя по дате выдачи цензурного разрешения — 18 апреля 1935 года — можно предположить, что премьера ее состоялась на Международном киноконгрессе в Берлине, проходившем с 25 апреля по 1 мая 1935 года. Конгресс имел большое значение для международного сотрудничества кинопродюсеров и киноархивов. В июле 1935 года фильм вышел на экраны Германии без какого-либо ограничения аудитории, но получил скудные отзывы в профессиональной прессе.
     Если отвлечься от несколько примитивного сюжета, «Ночные призраки» представляют собой произведение крайне изобретательное, особенно на фоне разнообразных (и зачастую заурядных) анимационных немецких короткометражек 1930-х годов, и вполне могут считаться классикой.
     (Моя благодарность д-ру Дирку Альту, Германия, предоставившему данные своих исследований.)

Александр Цоллер (перевод Марины Мнацакановой)

     «Ночные призраки», пожалуй, самая примечательная находка в трофейном фонде цветных зарубежных фильмов Госфильмофонда. Собственно, цветность картины не была отмечена ни в картотеке, ни на коробке с фильмом. Любопытство исследователя могло разжечь лишь отсутствие точной атрибуции — условное название «Ночь над городом» нам ни о чем не говорило. Появившийся во второй части ролика цвет оказался полной неожиданностью. Но на сохранившемся нитропозитиве природа его была узнаваема. Эмульсия с обеих сторон пленки и интенсивно окрашенная (в данном случае в пурпурный цвет) звуковая дорожка указывали на применение метода «Гаспарколор». Гаспаровские цвета, сложные и насыщенные, идеальны для анимационных фильмов. Их использовали Оскар и Ханс Фишингеры, Лен Лай, Джордж Пал, Алексей Алексеев. Предельная условность художественного мира их лент далеко отстояла от поисков «естественного» цвета в игровом кино. С десяток, сохранившихся в Госфильмофонде нитропозитивов короткометражных лент, снятых по этому методу, справедливо было бы считать наиболее выразительными среди цветных зарубежных фильмов нашего фонда.
     Я так подробно останавливаюсь на «Гаспарколоре» потому, что это был главный ключ к корректной атрибуции картины. Сохранившаяся у нас пленка попала к нам из эстонского проката (фильм предваряет титр на эстонском). Оригинальные титры отсутствовали, в том числе титр с логотипом «Гаспарколора». Финал — еще одна подсказка. Абстрактные цветные столбики и закручивающиеся спирали повторяют гаспарколоровские цветовые тесты Оскара Фишингера 1933-1934 годов. Несмотря на то, что составленная на сегодняшний день фильмография картин, сделанных по этому методу, не очень обширна и далека от полноты, киновед Петр Багров почти сразу высказал верное предположение. Оставалось его только доказать. В чем нам и помог наш коллега Александр Цоллер. Как уже было отмечено выше, сочетание всевозможных техник и стилей — отличительная особенность фильма. И, действительно, его эклектичность делает этот, по сути, непритязательный рекламный ролик барочной жемчужинкой нашей коллекции.

Алиса Насртдинова

СССР, «Мосфильм», 1935 г, ч/б, немой, 1 ч., 370 м (копия ГФФ — ГСР, 6 мин.), ВЭ IV.1935. Фильм сохранился не полностью.

Автор сценария: Николай Оттен
Режиссер: Михаил Степанов
Оператор: Аркадий Левитан
Художники: Петр Бейтнер, Мария Жукова
Дрессировщик: Эдуард Викардо (Рогальский)
В ролях: Иван Юдин (папа), Евлалия Ольгина (мама), Сева Макутонин (Сева), Женя Викардо (Женя), Елена Ануфриева (бабушка), обезьянка ТЭКО № 2 (Джим).

По одноименному рассказу Бориса Житкова.
Мальчику Севе подарили обезьянку. За несколько минут она успевает растрепать мамину прическу, расшвырять книжки с полки, стащить бабушкин чепец, очки и пряжу. Поначалу родители готовы оставить обезьянку у себя, но, устав от ее проделок, решают отдать ее в живой уголок.

     Одно из ценных приобретений Госфильмофонда за последние годы — коллекция фильмов, собранных Рудольфом Александровичем Котсом (1925-2009). Сын выдающегося зоопсихолога Н.Н. Ладыгиной-Котс и основателя Дарвиновскоro музея А.Ф. Котса, он на протяжении десятилетий был собирателем и хранителем фильмотеки музея. Часть коллекции до сих пор хранится в музее, а часть в 1990-х годах была предназначена на смыв. Вместо того чтобы уничтожить пленку, Котс забрал ее к себе домой. Теперь, спустя четверть века, семья Рудольфа Александровича передала коллекцию в Госфильмофонд. Разбор пленок еще не окончен, но уже сейчас удалось выявить несколько уникальных вещей. Среди них считавшиеся утраченными фильмы: «Пернатая смена» Александра Згуриди (1935), «Нервная система» (1933) Ноя Галкина, «Лесные звери» (1940) Бориса Светозарова со стихотворным текстом Агнии Барто. Коллекция по большей части состояла из научно-популярных фильмов. Но реставрацию мы начали с картины игровой.
     «Про обезьянку» — один из последних немых фильмов, созданных в Советском Союзе. Серия короткометражек Михаила Степанова «для самых маленьких», снятая в 1934-1935 годах на «Москинокомбинате» / «Мосфильме», событием в кинематографическом мире не стала. Но демонстрировалась широко — и оказалась востребованной хотя бы потому, что дошкольники были кинематографом совершенно не охвачены. Вышло три картины: «Самый грязный» (1934), «Про обезьянку» (1935) и «Стеклянный завтрак» (1935), из которых до недавнего времени сохранившейся считалась лишь последняя.
     Критик и драматург Николай Оттен одобрил это начинание, хоть и упрекал Степанова в недостатке смелости: «В веселых погонях «самого грязного», в забавных приключениях обезьянки из второй его картины, все слишком чинно, все слишком комнатно-благопристойно. И поэтому смех зрителей слишком чинен и подчас более сдержан, чем следовало бы». Короткометражкам Степанова он противопоставлял «Разбудите Леночку» Антонины Кудрявцевой, которую называл «выдающейся картиной» и хвалил за эксцентрику, смелую и правдоподобную. Если учесть, что автором сценария фильма «Про обезьянку» был сам Оттен и что фамилия его в титрах отсутствует, можно предположить, что полемика со Степановым началась еще на съемочной площадке. Справедливости ради надо сказать, что «взрослые сценарии» Оттена (например, «В дни Октября») были вполне «комнатно-благопристойны» — никто не заподозрил 6ы их автора в редактуре легендарных «Тарусских страниц».
     Впрочем, Оттен честно отметил, что Степанов «находится производственно в гораздо менее выгодных условиях, чем А. Кудрявцева. Его фильмы — одночастки, тогда как ленинградцы рискнули выпустить трехчастку и сумели поэтому детальнее развернуть сюжет и ярче построить образ». Но на глубокую психологию Степанов и не претендовал — по крайней мере, в ленте про обезьянку «В этом фильме, — писал он, — мы пробовали, при почти полной бессюжетности, создать систему атракционов с тем, чтобы фильм был рассчитан на самого маленького зрителя».
     В кино Степанов пришел как актер: сыграл Митрофанушку в скандальных «Господах Скотининых» (1927) Григория Рошаля — этой ролью и запомнился. Затем в течение нескольких лет перепробовал множество видов деятельности: занимал различные посты в Обществе друзей советского кино, перемонтировал фильмы для Совкино, заведовал сценарной мастерской «Межрабпом-фильма», был ортсекретарем АРРК. Как-то между делом успел окончить режиссерский факультет ГИКа и поста-вил два санпросветфильма на кардиологические темы. Три детские короткометражки — его первый и последний опыт режиссуры в игровом кино. Для набиравшей обо-роты студии на Потьиихе они были лишней нагрузкой, данью тематическому плану.
     Операторов Степанову дали юных и неопытных — правда, в скором будущем оба состоялись в кинематографе. Тамара Лобова, снимавшая «Самого грязного», стала (в паре с мужем, Анатолием Головней) ведущим оператором «Мосфильма» и выпустила не одну мастерскую во ВГИКе. Аркадий Левитан, работавший на двух других короткометражках, ушел в документальное кино, был фронтовым оператором, а уже после войны снял одну из главных картин «оттепельной» документалистики, «Катюшу» (1964) Виктора Лисаковича.
     Задействовал Степанов штатных актеров «Москинокомбината». Режиссеры приглашали их неохотно. И напрасно: судя по «Крупной неприятности» и рецензиям на утраченные «Ухабы» Абрама Роома, Евлалия Ольгина была актрисой незаурядной, с редкой для советского немого кино чувственностью. Ее съемки у Степанова — последние: в 1937 Ольгина была арестована и после освобождения в кино не возвращалась. Ивана Юдина хоть и снимали многие — от Протазанова до Эйзенштейна, — но серьезных ролей почти не предлагали.
     Зато безусловной удачей считался выбор актера на главные роли — Севы Макутонина. «Трудно сказать, кто лучше сыграл ребенка, — писал Оттен в той же рецензии, — квалифицированнейшая советская киноактриса Жеймо [в «Разбудите Леночку» -П.Б.], достаточно далекая от детского возраста, или восьмилетний Сева». Пускай это несколько преувеличено, но, действительно, Сева Макутонин — единственный из детей-актеров первой половины 1930-х, чье имя оставалось на слуху и кто сумел продержаться на экране в течение нескольких лет (последний фильм с его участием вышел в 1937).
     Закончив третью короткометражку, Степанов собирался взяться за картину идеологически насыщенную, «создать образ мальчика, из которого органически может и должен вырастать смелый, преданный партии, сильный и волевой герой нашей современности». Но следы режиссера вскоре теряются: предназначенный ему сценарий «Гавроша» экранизировала Татьяна Лукашевич, сам он больше ничего не снимал, хотя еще года два активно печатался по вопросам детского кино. В 1936 он ушел с «Мосфильма» и вновь поступил во ВГИК, к Эйзенштейну, на курсы типа академии. Проходил практику в Театре им. Мейерхольда, готовил преддипломную работу — режиссерскую экспликацию «Рассказа о спрятанном оружии» Симонова. Быть может, и закончил ее. В ноябре 1937 он был отчислен из ВГИКа: причина в сохранившихся документах не указана. Скорее всего, прямо тогда Степанова и репрессировали. По другим данным, его арестовали и казнили уже в конце войны, за сотрудничество с немецкими оккупационными войсками.

Петр Багров

СССР, Ленинградская студия кинохроники, 1936 г, ч/б, 2 ч., 675 м (копия РГАКФД-640 м, 23 мин.), ВЭ.VI.1936.

Авторы-операторы: Василий Беляев, Павел Паллей
Участие в съемках: Илья Трауберг, Семен Тимошенко, Владимир Браун, Павел Петров-Бытов, операторы Ленинградской студии кинохроники и киностудии «Ленфильм»
Музыкальный редактор: Дмитрий Астраданцев
Звукооператор: Петр Харитонов.

Копия предоставлена РГАКФД.

Празднование 1 мая 1936г. в Ленинграде.

     В привычном для нас представлении парады 1930-х годов — это прежде всего Москва, Красная площадь. Между тем проводились (и фиксировались кинокамерой) они и во многих крупных советских городах. И зачастую такие региональные фильмы-отчеты получались как минимум не хуже, а то и интереснее московских.
     Яркий тому пример — двухчастевка «Победный марш социализма».
     6 мая 1936 года газета «Кино» сообщила:
     «Первого Мая все операторы киностудии «Союзкинохроники» вышли с аппаратами на улицу снимать, как празднует ленинградский пролетариат день интернациональной солидарности трудящихся всего мира. На площади Урицкого, у крупнейших заводов, по пути следования рабочих колонн — везде в этот день побывал «киноглаз» «Союзкинохроники».
     В помощь хроникерам киностудия «Ленфильм» выделила режиссеров И. Трауберга, С. Тимошенко, В. Брауна, П. Петрова-Бытова, которые со своими операторами снимали отдельные эпизоды праздника.
     На следующий день — 2 мая — экстренный выпуск звукового журнала (съемки на площади Урицкого велись синхронно) был уже готов. К вечеру 10 копий экстренного выпуска было напечатано и демонстрировалось в крупнейших кинотеатрах города. Одна копия экстренного выпуска в тот же день отправлена в Москву».
     Казалось 6ы, оперативность — совершенно невероятная для тех лет и той допотопной техники. Однако это тогда было общим правилом, и коллеги ленинградцев, будь то москвичи, тбилисцы или ростовчане, работали так же споро и качественно. Впрочем, 2 мая выпущен был лишь одночастевый киножурнал «Первомайский парад в Ленинграде» — он также сохранился в РГАКФД. А очерк Беляева и Паллея вышел, по-видимому, лишь месяц спустя.
     Надо сказать, что это — не первый опыт привлечения «игровиков» к съемкам кинохроники. Еще в ноябре 1935 года тот же Василий Беляев снимал картину о праздновании Октябрьской годовщины в Ленинграде, тоже двухчастевку Фильм назывался «Нам 18 лет». Список «ленфильмовцев», принявших участие в работе над этой картиной, впечатляет еще больше: режиссеры Леонид Трауберг, Сергей Васильев, Михаил Дубсон, Владимир Браун, Адольф Минкин, операторы Владимир Данашевский, Александр Сигаев, Владимир Рапопорт, Соломон Белинький, Федор Зандберг. В прессе особо отмечалось, что это первый опыт привлечения режиссеров и операторов художественной кинематографии к съемкам хроники.
     Фильм «Нам 18 лет» сохранился в РГАКФД. От рядовой продукции середины тридцатых он ничем не отличается. Может впечатлить масштаб самого парада на площади Урицкого, но никак не масштаб съемок. В начале картины дается череда парадных портретов ударников; периодически парад перебивается средними планами Жданова. Несколько удачных вечерних кадров, снятых уже после парада — вот единственное, что может указывать на присутствие «ленфильмовцев»: то ли именитые кинематографисты просто не совладали с законами кинохроники, то ли (и это нельзя исключить) работа их оказалась слишком вычурной и разнобойной и в смонтированную картину не вошла. Так или иначе, участие Леонида Трауберга, Сергея Васильева, Михаила Дубсона и других в работе «Ленкинохроники» осталось историческим курьезом, не более. Впрочем, автор фильма, вероятно, счел опыт удачным, потому и решился повторить его полгода спустя — на сей раз уже с ощутимыми результатами.
     «Победный марш социализма» примечателен уже не только участием «ленфильмовцев». Возможно, в первый (и последний) раз советские кинохроникеры показали празднование Первомая с утра и до вечера, не ограничившись съемками самого праздничного парада. (Своего рода «пробой пера» к этому могли служить ночные кадры в ленте «Нам 18 лет», но там они смотрелись, скорее, как вставной дивертисмент) В «Победном марше…» досъемки стали уже осознанным приемом, сложились в почти полноценный сюжет. Утром — ветки березы с сережками, цветущая черемуха. Днем — прекрасные виды Ленинграда с низко летящего самолета (тоже большая редкость по тем режимным временам). Советские люди разных профессий дают обещания сделать что-то особенное в этот день или отчитываются об уже сделанном (среди них — поэт Александр Прокофьев). Вот — сам парад. И — вечером — народные гуляния на набережной. Завершается фильм постановочными кадрами с часовым и пограничником, которые надежно должны уберечь советских людей от любых напастей.
     Продуманность композиции «Победного марша…» выгодно выделяет его из общего потока штампованных «фильмов-парадов». Также бросается в глаза мягкое, но последовательное использование инсценировок, постановочных кадров (кроме пограничника и постового это еще и парочки на берегу вечером); видимо, тут и нашли приложение своим силам привлеченные к фильму режиссеры-игровики. Сам парад представлен с такого разнообразия ракурсов, что просто диву даешься: операторы снимали не только с верхних ракурсов, но и с земли, с площади, с движущихся автомобилей, даже с рук (!!!) в гуще толпы. Выглядит эта творческая вольница просто поразительно, тем более что в той же Москве в 1936 году точки съемки определяли уже не операторы, а. сотрудники НКВД.
     Стоит отметить и звуковое решение фильма, по изобретательности и раскованности скорее характерное для начала тридцатых, а не для середины десятилетия. Синхронно записанные песни и марши свободно переплетаются, накладываются друг на друга, рождая не какофонию, как можно было ожидать, но почти стереоскопический эффект присутствия. На это же работает и монтаж. Маршал Б.М. Шапошников принимает парад и произносит текст присяги, и площадь вторит ему-надо полагать, в унисон. Но в фильме это проходит волной, даже музыкальной фразой. «Я обязуюсь», — отвечают красноармейцы. «Я обязуюсь», — повторяют летчики где-то на другом конце города. «Я обязуюсь. Я обязуюсь», — продолжает звучать эхо все тем же «массовым голосом». А в кадре уже — девушки в пилотках, дети рабочих «Русского дизеля», старые рабочие (планы все крупнее, кадры все короче). И, наконец, в кадр попадает растреллиевская статуя. Деметры на крыше Зимнего дворца…
     По сравнению с московскими парадами ленинградский выглядит куда проще, провинциальнее; нет ни грандиозных конструкций, ни многофигурных человеческих пирамид, но сами участники и зрители ведут себя непосредственнее, если не сказать — наивнее. Притягательная сила этой простоты — может быть, главное достоинство фильма, позволяющее с интересом его смотреть и пересматривать даже сегодня.
     Считалось, что «Победный марш социализма» сохранился не полностью. Из двух частей в РГАКФД числилась лишь первая. Но имелась в архиве и другая картина под тем же заглавием, одночастевка — авторы ее были неизвестны, а в аннотации говорилось о праздновании предыдущего Первомая, в 1935 году Первый же просмотр не оставил никаких сомнений. И манера съемок, и оформление титров убеждали в том, что перед нами тот же фильм — потерянная вторая часть. К тому же транспарант со словами «Жить стало лучше, жить стало веселей» 1 мая 1935 года выглядел явным анахронизмом: эту фразу Сталин произнес только 17 ноября.

Петр Багров, Александр Дерябин

Россия, Киностудия «Новый курс», ТО «Саша» (Пермь), 1993 г., цв., 7 ч., ориг. мтр. неизвестен (копия ГФФ -1864,2 м, б7 мин.), в прокат не выходил, отдельные показы в 1993.

Автор сценария, режиссер, художник-постановщик, продюсер: Александр Исупов
Оператор: Игорь Вотинцев
Композитор: Марат Кузнецов
Звукооператор: Андрей Злыгостев
Монтажер: Наталия Добрунина
Постановка танцев: Лариса Акопян
Генеральный продюсер: Евгений Тузов
Художественный руководитель: Павел Печенкин
В фильме звучит «Оранжевая песня» (слова Аркадия Арканова, музыка Константина Певзнера) в исполнении Ирмы Сохадзе
В ролях: Михаил Никитин (Антонио-Антон), Сергей Созниов (Ванька-Малыш), Валерий Серегин (Володя), Вячеслав Яблошевский (Ричард), Мзия Бацикадзе (Мзия), Владимир Гинзбург (отец Мзии), Александр Корчажников (дворник), Андрей Кылысов (старуха-процентщица), Марина Семеновых (Маша), Лидия Пильненко (соседка), Михаил Мезенцев (режиссер), Алеша. Бабенышев, Максим Софронов, Никита Красноперов, Саша Суханов (друзья в детстве).

Эксцентрическая музыкальная фантазия. Трубач Антон оказывается в городе своего детства, где встречается с друзьями — милиционером Володей, только что разлученным с любимой девушкой Мзией, актером-неудачником Ванькой, художником Ричардом. С появлением музыканта унылый распорядок жизни провинциалов резко меняется…

     Кадр из этого фильма с полным правом был вынесен на обложку книги «Кино 90-х, которое мы потеряли» (проект «Новой газеты»). К моменту выхода книги в середине 2000-х уцелела единственная копия «Оранжевого джаза» на бетакаме среднего, мягко выражаясь, качества. Кинокопий не осталось ни одной — ни у автора, ни (что более существенно) в Госфильмофонде. Две копии бесследно исчезли вместе с прокатчиками. Третью сам автор показывал в кинотеатрах Перми, в одном из них она и затерялась.
     Так что «Оранжевый джаз» во всех смыслах оказался типичным детищем вольницы «лихих 1990-х», когда кино снимали все, кому удавалось найти деньги (а их, как правило, удавалось найти всем, кто этого хотел), и сам процесс интересовал создателей и продюсеров куда больше, чем конечный результат. Напрасно взывал к творцам Владимир Юрьевич Дмитриев: оставляйте одну копию на хранение в Госфильмофонде. Чаще всего его призыв оставался гласом вопиющего в пустыне. Поэтому госфильмофондовская коллекция отечественного кино 1990-х зияет лакунами, и от ряда фильмов остались лишь легенды, в лучшем случае подкрепленные иногда копиями на VHS, при просмотре которых о происходящем на экране можно только догадываться — в основном людям с богатой творческой фантазией.
     Именно так произошло с «Оранжевым джазом». На показе для критиков в Доме кино в середине 1990-х (там еще демонстрировалась вполне качественная кинокопия) особых эмоций он не вызвал. Лет десять спустя практически та же аудитория на «Кинотавре» во время ретроспективы на основе проекта «Новой газеты» рукоплескала чуть ли не сыплющемуся уже изображению на бетакаме и вскоре в анкете «Кинопроцесса» признала картину одним из главных событий 1993 года. Оказалось, что фильм должен выйти за пределы времени, в котором был создан, чтобы разглядели действительное содержание — и его, и самого этого времени.
     Кинематограф 1990-х, как сформулировал Даниил Дондурей в интервью, открывающем книгу, «рассказывал о драмах стирания прежних, устаревших моделей, не предлагая новых». 1990-е в массовом сознании запомнились преимущественно ощущением изумленного ужаса перед стремительно менявшейся реальностью. За что и были припечатаны эпитетом «лихие». Но реальность всегда богаче наших представлений о ней, и узость их разоблачает язык. «Лихой» — по Ожегову — это не только «приносящий беду», но и «молодецкий, удалой». И то, что вызывало у одних ощущение катастрофы, — потеря размеренного, предсказуемого, бесконечно повторяемого существования — другими вдохновенно переживалось как праздничная «радость смен» (М. Бахтин). Так возникает музыкально-танцевально-алкогольный мир «Ширли-мырли» В. Меньшова, «Особенностей национальной охоты» А. Рогожкина, фильмов В. Чикова, где безраздельно и взахлеб царствует «Господин беспорядок». Беспорядок здесь — предвкушение нового мира, обещание новых невиданных возможностей.
     «Оранжевый джаз» — нагляднейшее тому подтверждение. В Перми, где в советское время, а тем более в недавний застой ни о каком кинопроизводстве и речи не шло, на рубеже 1980-1990-х энтузиасты во главе с режиссером пермского ТВ Павлом Печенкиным создают студию «Новый курс», и местный театральный режиссер Александр Исупов, до того о кино лишь мечтавший, пускается в отчаянную киноавантюру.
     Собрав в творческое объединение «Саша», под этот фильм созданное, таких же вдохновенных дилетантов (серьезный опыт работы в кино к тому времени был практически только у исполнителя главной роли — актера Пермского драмтеатра Михаила Никитина, снявшегося в «Танке «Клим Ворошилов-2″» Игоря Шешукова), он принимается за постановку игровой полнометражной картины, да еще и с музыкой, танцами и массовкой. Помимо функций режиссера и сценариста берет на себя обязанности художника, продюсера и директора картины — что обозначено в титрах. Плюс — композитора (осветитель Марат Кузнецов аранжировал музыкальные темы не знакомого с нотной грамотой автора).
     Так что в трубаче Антонио в немыслимом клоунском наряде «стиляги» эпохи рок-н-ролла, врывающемуся с кличем «Сотрем печальные лица!» и к финалу вовлекающем весь город в пляс под свою, что называется, дудку, можно увидеть тут воплощенное авторское «я».
Причем фильм сложился тогда, когда автор, устав бороться с фабульными логическими связками, попросту обрубил их. И, оказывается, не столь важно: почему, заглянув в родной город на несколько часов, Антонио никак не может уехать из него, и вообще — приезжал ли он, или все это происходит в его воображении. Все закономерно: традиционные логические связки уже не работают — новые еще не определились. Остаются бесконечные клоунады, кульбиты и танцы, захватывающие все большее и большее пространство — привет, Господин Беспорядок! Танец становится едва ли не самым успешным способом вырваться из рутинного мира остановившегося времени. Недаром последняя фраза фильма, провозглашенная тем же Антонио: «Часы пошли!»
     1993 год.
     «Время печали еще не пришло».
     Впрочем, фильм с этим названием вышел два года спустя, в 1995-м. Как и фильм «Все будет хорошо».
     А в 2018-м авторская копия фильма обнаружилась в Пермском кинофонде (есть и такой). Его организатор и первый директор Геннадий Яковлевич Шестаков заботливо пригрел бесхозную копию, забытую когда-то в кинотеатре. О чем и сообщил режиссеру нынешний руководитель этого фонда Павел Печенкин.

Евгений Марголит